JEANNE D’ARC – genbrugte symboler i radikal forklædning
JEANNE D’ARC, Sort/Hvid, 24. april – 22. maj 2026. Anmeldelse af Nikola Nedeljkovic Gøttsche. Foto: Emilia Therese.
Der findes motiver, der er så grundigt gennemlyst, så uendeligt gentaget, at de får karakter af en slags kulturel tinnitus. Blandt de mest overeksponerede populærkulturelle ikoner er Jeanne d’Arc. Ikke bare som martyr eller fanatiker, helgen eller kætter, ikke bare som fransk fædrelandssymbol for det yderste højre eller som feministisk figur, men som en mærkelig ideologisk polyfoni af ekstreme betydninger: Hun er blevet aktiveret i så mange kunstneriske bearbejdninger, at spørgsmålet ikke længere er, hvad hun betyder, men hvordan det overhovedet er muligt at få hende til at betyde noget, der ikke allerede er udtømt. At nærme sig Jeanne d’Arc er at melde sig i en meget gammel samtale, hvor alle allerede har sagt alt, hvad der kan siges.
Alene Friedrich Schillers skuespil Die Jungfrau von Orleans fra 1801 har inspireret mindst 80 forskellige dramatiske værker, herunder Verdis og Tjajkovskijs respektive operaer. Derfor virker det dristigt, at komponist SØS Gunver Ryberg, instruktør Anja Behrens og scenograf (og kunstnerisk direktør for S/H) Nathalie Mellbye tager fat i netop Giuseppe Verdis Giovanna d’Arco som afsæt for en “ny radikal opera” på Sort/Hvid.
For hvad vil det sige at være radikal i et materiale, der i sig selv er så gennemmedieret? Hvis radikalitet betyder brud, må man spørge: brud med hvad? Med Verdi? Med den klassiske kunstneriske bearbejdning af Jeanne d’Arc som en figur, der ved, at hun har ret, hvilket legitimerer vold, krig, lydighed og ulydighed på én gang?
Jeanne d’Arc tilbyder en genkendelig skabelon for, hvordan visheden om at stå på den rigtige side af historien kan føles indefra: som kald, som klarhed. Den forførende kraft i at føle sig retfærdiggjort – og den voldsparathed, der kan følge med. Hele traditionen kredser om netop følelsen af at vide, at man har ret, og hvad den autoriserer.
Temaet er ikke “brugt op” i den forstand, at det ikke længere er relevant – tværtimod virker det næsten uhyggeligt aktuelt – men at vende tilbage til Jeanne d’Arc-figuren for at sige noget om (selv)retfærdighed i dag risikerer at genaktivere en velkendt følelsesstruktur. Det er ikke et nyt take; det er den klassiske indgang.
Dystopi på autopilot
Bøjede metalplader hænger fra loftet som itusprængte vragrester uden specifik oprindelse – ikke en bestemt krig, men krig som scenografisk tilstand. To dansere med lygter monteret på øjnene, ringbrynjer og sorte Adidas-hættetrøjer, bevæger sig som robot-hunde filtreret gennem en lidt træt erindring om Black Mirror. Som en for længst overeksponeret dystopi.
Så ruller pølsevognen ind. Den er krigshærget, men funktionel. Der serveres kartoffelmos på bliktallerkener. Sandheder, der distribueres; ideologi som noget, der kan udleveres, konsumeres, overspises. Fra pølsevognens tagplade messer Jeanne d’Arc, spillet af sopran Katinka Fogh Vindelev: ”Hvordan skal vi forestille os fremtiden? Hvordan skal vi det? Hvordan skal det lykkes, når vi altid og altid og altid ser, producerer, deler, drømmer, spiser, lover, giver, tænker, hvisker, skriger, forbander, priser, fordømmer, køber, sælger de samme billeder…” Og i et øjeblik opstår håb om, at forestillingen faktisk har tænkt sig at arbejde med, hvor udtjent Jeanne d’Arc selv er som symbol.
Publikum visiteres gennem et slagtergardin, hvor forestillingen for alvor introducerer de fire sangere. Med undtagelse af Vindelev optræder de hovedsageligt med dødningehovedsminke, ringbrynjer og præstekraver. Hertil kommer to dansere, som det meste af tiden er topløse, hvilket synes at pege mod en kritik af (kapitalismens?) vulgaritet – kroppen som vare og som udstillingsobjekt. Iscenesættelsen trækker på forestillinger om feminin ekstase og frigørelse. Alligevel forbliver grebet på et niveau, hvor kroppen primært kommer til at illustrere en pointe, som publikum allerede kender.
Af centrale nedslag kan nævnes en scene, hvor sangerne leger med små metalfly ved et bord – næsten som en direkte reference til Dr. Strangelove, Stanley Kubricks groteske koldkrigssatire, hvor globale katastrofer planlægges med en næsten barnlig lethed. En scene, hvor en drone summer ind over publikum – og som tilsvarende føles som en undergangsfantasi, der har været i omløb så længe, at den er blevet bedaget. Endelig er der en scene, hvor afdækningsplast rulles ud over scenegulvet, og hovedkaraktererne grovæder pomfritter fra et sølvfad, indtil de (lader som om de) kaster op. En kritik så velkendt, at den fremstår nostalgisk – som længslen efter en tid, hvor en sådan kritik stadig havde bid.
Dekonstruktion uden friktion
Verdi optræder i forestillingen i form af sangpartier. Det er melodilinjerne, der føres videre, mens operaens øvrige musikalske stof umiddelbart er fraværende. Det italienske synges, men oversættes ikke og bliver dermed hverken meningsbærende eller produktivt forstyrrende; det reduceres snarere til effekt, til atmosfære. Forestillingens øvrige lydside – elektroniske flader og industrielt klingende slagtøj – er isoleret set veludført, men uden at foretage en substantiel bearbejdning af det harmoniske materiale i det musikalske forlæg.
“I et kort øjeblik opstår der noget, resten af forestillingen ellers ikke formår: en reel usikkerhed.”
Sangpartierne fremføres enten a cappella eller med nykomponerede akkompagnementer, som ikke for alvor udfordrer eller forskyder den harmoniske kontekst. Det føles derfor ikke som en dekonstruktion, men snarere som en let omramning. Der opstår næsten ingen øjeblikke af egentlig friktion.
En afgørende undtagelse er dog, da et barn på et tidspunkt træder ind på scenen og begynder at synge sammen med Vindelev. Ikke rent, ikke ufejlbarligt, men insisterende. Stemmerne glider ind og ud af hinanden, interfererer og skaber små, uforudsigelige forskydninger. I et kort øjeblik opstår der noget, resten af forestillingen ellers ikke formår: en reel usikkerhed.
Det er samtidig et øjeblik, hvor a cappella-grebet for alvor bliver stærkt. Her mærker man tydeligt den kunstneriske intention i at skrælle alt overflødigt væk. Tilbage er et åbent, uafklaret rum, som forestillingen med fordel kunne have haft mod til at blive i – i det ikke helt meningsfulde, i dét, der unddrager sig umiddelbar aflæsning som (samfunds)kritik, der ellers i udpræget grad kendetegner de lyriske bidrag, der fungerer som libretto til værket.
I stedet bevæger forestillingen sig mod sin afslutning, hvor Jeanne d’Arc korsfæstes andægtigt på vingerne af en papmaché-jetjager. Det er ikke bare overtydeligt; det er som om billedet allerede er træt af sig selv, allerede ved, at det er blevet tænkt før, allerede står som en slags selvparodi på den type kritik, det forsøger at fremføre.
“Ringbrynjer og præstekraver, dødningehoveder, pomfritter og kvindebryster – symbolerne står i kø. Alt er kodet på forhånd.”
Det er oplagt i dobbelt forstand. Tematisk, fordi koblingen mellem Jeanne d’Arc og (selv)retfærdig vold, historisk nødvendighed og den indre vished næsten allerede er “tænkt færdig” i figuren. Æstetisk, fordi det at tage Giovanna d’Arco og bryde den op, ligger så tæt på en etableret samtidskunstnerisk gestus – kanondekonstruktion som kritisk gestus – at det i sig selv ikke længere udgør et brud, men snarere en genkendelig metode.
Ringbrynjer og præstekraver, dødningehoveder, pomfritter og kvindebryster – symbolerne står i kø. Alt er kodet på forhånd. I sidste ende er det mest slående dog ikke, at forestillingen arbejder med trætte tegn (for hvem gør ikke det?), men at den ikke rigtig forholder sig til og arbejder med, at også forestillingens egen hovedfigur – og dermed i en vis forstand forestillingens egen præmis – er et af dem.
Info: JEANNE D’ARC kan opleves på Sort/Hvid indtil den 22. maj 2026.
