Back to Passive/Aggressive

Éliane Radigue –
Tiden er
uden
betydning

Time Is of No Importance / Le temps n’a pas d’importance er oversat til dansk af Alexander Julin Mortensen i samarbejde med Alberte Klysner. Oprindeligt udgivet af Shelter Press i antologien Spectres: Composer L’écoute/Composing Listening.

Af Éliane Radigue

Tiden er uden betydning. Alt, der tæller, er den nødvendige varighed for en udvikling uden brud. Min musik udvikler sig organisk. Den er som en plante. Man ser aldrig en plante bevæge sig, og dog vokser den konstant. Ligesom planten, immobil, men altid voksende, er min musik aldrig stabil. Den er konstant i forandring. Men forandringerne er så små, at den næsten er umærkelig og kun bliver tydelig efterfølgende. Denne musik, som jeg oplever den, kan ikke indebære noget brud. Strukturen er meget simpel, artikuleret ved hjælp af toninger – (fade in, fade out og crossfade). Alligevel, når jeg plejede at udøve disse toninger ved brug af båndoptagere, virkede resultatet langt mere nuanceret end de digitale toninger, der bliver brugt i dag, hvilke for mig virker for mekaniske.

Jeg lærte at arbejde med bånd og båndoptagere sammen med Pierre Schaeffer og Pierre Henry og forlod serialismen for i stedet at fordybe mig i universets lyde. Sammen med Pierre Henry i særdeleshed lærte jeg at arbejde med feedback og reinjektion. Fra denne lærdom har jeg erfaret, at koncentration og langsommelighed er nødvendige for en subtil manipulation af potentiometre og mikrofoner. Med feedback er du nødt til at bevandre denne usynlige linje, denne minutiøse bevægelse af mikrofonen (for tæt og alting ryger i luften, for langt fra og den dør hen). Med den rette afstand, den rette gestus, var jeg i stand til at generere vedvarende, forsigtigt vibrerende og bølgende lyde. Ligeledes brugte jeg feedback ved reinjektion og flyttede afspilnings- eller optagelsesudstyret en smule for at producere en minutiøs variation, en umærkelig bevægelse. Jeg blandede mig meget lidt. Jeg lod bare lyden udvikle sig for at lære, hvordan man skulle lytte til den, og for at forsøge at finde ud af, hvordan den talte til mig. Så snart jeg havde hørt det, kunne jeg, i en vis forstand, åbne op til en samtale med den. Prøve at lytte til den og respektere den for, hvad den var.

Dette kontemplativt lyttende forhold til lyden er noget, jeg altid har dyrket. Jeg husker, at jeg flere gange dagligt kunne høre de få fly flyve væk, da jeg boede i nærheden af lufthavnen i Nice. Jeg forsøgte at skelne mellem variationerne i denne rumlen. Øret har evnen til at navigere inden i en lydlig masse, og inden i kontinuummet af denne rumlen ledte jeg efter en musik. De soniske landskaber i Nice-regionen var uudtømmelige. Et af mine første værker, Elemental, var komponeret ud fra optagelser, jeg havde lavet med en lille Stellavox-båndoptager. Jeg havde optaget lydene fra havet, vinden, regnen, jordskred. Og det var i Pierre Henrys’ studie, at jeg havde brugt disse elementer til at komponere den første Elemental.

Alle mellemrum er fundamentale – som illustreret, for eksempel, ved de seks mellemliggende stadier i Bardo Thödal, Den Tibetanske dødebog. I min musik er de mellemliggende rum som en kystlinje transformeret af progressive, langsomme og kontinuerlige forandringer, der kommer i bølger, som tidevandet.

Senere opdagede jeg elektroniske lyde og synthesizers, men jeg har altid fortsat med at anvende teknikkerne lært i musique concrète-studierne. Så min musik udviklede sig ud af to oprindelige elementer: En kontemplativ, dyb og ekstremt opmærksom lytning og en metodologi nedarvet fra mine lange timers arbejde i studiet med magnetiske bånd og båndoptagerer. Ved opdagelsen af montageteknikker, mixing og transformation udviklede jeg en instrumentation, der klædte min musik, og hvortil synthesizeren senere hen blev tilføjet for at fuldføre det. Der var faktisk en bestemt musik, som jeg ville høre, og hvis fundamenter jeg fandt ved at opdage disse elektroniske materialer, som jeg fandt så fascinerende.

Hvis min musik udfolder sig med en vis langsommelighed, er det af tre grunde. Først og fremmest har jeg altid foretrukket de langsomme bevægelser i klassisk musik. Det skete ofte ved lytningen af en plade, at jeg begyndte med den anden bevægelse, og så snart den var færdig, skyndte jeg mig at tage pladen af, før scherzoen ville begynde. Den anden grund er, at bag hvert af mine stykker er der en historie, en reference, en oplevelse musikken er relateret til. Disse er enten temaer, jeg gerne vil adressere og har brug for tid til at udfolde, eller indtryk jeg har følt, oplevelser jeg har gennemlevet, og hvilke jeg fremkalder med min musik. Disse historier, disse tilstande, har deres egen varighed og må udfoldes inden for den samme varighed. Den tredje og sidste grund relaterer sig til noget, jeg anser som fundamentalt for mit virke: undersøgelsen af mellemliggende tilstande. Alt er et interval, vi er altid imellem. Og i dette interval, mellem to tilstande, er der et kontinuerligt udtryk af usynlige variationer, umærkelige overgange. Alle mellemrum er fundamentale – som illustreret, for eksempel, ved de seks mellemliggende stadier i Bardo Thödal, Den Tibetanske dødebog. I min musik er de mellemliggende rum som en kystlinje transformeret af progressive, langsomme og kontinuerlige forandringer, der kommer i bølger, som tidevandet.

Mit virke i elektronisk komposition udviklede sig langsomt i sig selv.

Under alle omstændigheder er det første skridt. Jeg begyndte aldrig ud af ingenting; jeg har “fortællingen” og strukturen i tankerne. Derefter begyndte jeg at lede, lave lyddesignet til den eller den del, på en vilkårlig måde. Jeg tog noter. Men bagefter lod jeg dem være i en måned eller to. Så lyttede jeg igen til alle lydene, jeg havde samlet, eliminerede nogle af dem, kiggede på forskellige måder at sammensætte dem på, og jeg genskabte nye lyde, der stemte overens med dem, jeg allerede havde. Så kom struktureringen, som jeg lavede ved hjælp af en plan. Til sidst kom mixningen, som blev gjort på én gang, hvilket krævede ekstrem opmærksomhed, idet at hvis noget gik galt i det sidste 52. minut, for eksempel, måtte alt laves igen fra begyndelsen.

Denne ekstremt nøje opmærksomhed, der begynder med min egen lytning og fortsætter i mine gestus, på det magnetiske bånd, er så transmitteret gennem stykkets diffusion og tilhørerens lytning. Der er en slags gradvis overførsel af energi, der gennemsyrer, ét ad gangen, samtlige skridt, der producerer den musikalske oplevelse. Men hver musikalsk oplevelse er altid mere end blot musikalsk. Det var gennem musikken, at jeg stødte på buddhismen, men jeg har altid været tiltrukket af spiritualitet. Jeg betragter musik og spiritualitet som to spor, der kan bære det samme køretøj, men forbliver distinkte fra hinanden og sjældent mødes (undtagelsen er Songs of Milarepa og Jetsun Mila). Begge er dog relateret til en meditativ oplevelse og et progressivt og ensomt arbejde. I sidste ende er min musik som et spejl, der reflekterer éns indre tilstand og resonerer med den. Det er på den vis, at den kan tilbyde, hvem end der vil lytte, en singulær oplevelse af varighed.

 

 

 

 

Oversætterens note – Den danske oversættelse er skrevet med intentionen om at forblive så tro mod originalen som muligt. Det kommer til udtryk i sætningskonstruktionerne, enkelte ordvalg samt bøjningerne, hvor den engelske flere steder havde oversat verber i nutid, der ellers stod i datid i den originalteksten. Oversættelsen er lavet med udgangspunkt i Robin Mackays engelske oversættelse og sidenhen revideret efter sammenligning med Alberte Klysners oversættelse af Radigues originaltekst på fransk. Både Mackays oversættelse og Radigues originaltekst fremgår i Spectres: Composer L’écoute/Composing Listening (Shelter Press, 2019), der er redigeret af François J. Bonnet, INA GRM, og Bartolomé Sanson, Shelter Press.

Back to Passive/Aggressive