I denne mail-korrespondance interviewer musiker/komponist Claus Haxholm den Oslo-baserede musiker/komponist Mads Kjeldgaard, og sammen dykker de ned i Kjeldgaards lyd og praksis.
Claus Haxholm: Jeg tænker, vi starter ved din nye udgivelse “Discussion With Geographical Entities”, der på mange måder opsummerer flere af de kvaliteter, jeg synes, dit arbejde har.
Først og fremmest arbejder kompositionen både med det digitale, og vist nok, til dels, det ‘generative’ (et ord, jeg stadig er lidt i tvivl om, hvor præcist jeg kan bruge; vi kunne også sige det ‘systemiske’ med selvstyrende kompositionsdele) samt et sted, i det her tilfælde en stue (lyder det som).
Min viden er nok ret begrænset på det her område, men jeg synes, at når man har med generativ/systemisk musik at gøre, så er det tit meget “rent” og digitalt, hvor der her bliver blandet med, hvad der nu sker det sted, hvor mikrofonen er placeret.
Vil du uddybe lidt, hvad du tænker om klanguniverset (f.eks. det digitale >< det akustiske, hvis det overhovedet er vigtigt for dig), men måske også lidt på konceptet bag ‘the Vortex’ (programmet brugt til den her udgivelse)?
Mads Kjeldgaard: “Discussions With Geographical Entities” blev optaget i ét take ved hjælp af et af mine selvkomponerede performancesystemer, som hedder The Vortex. Det blev optaget på mit værelse i Oslo Sentrum under Covid-19-krisen, hvor jeg som så mange andre var i karantæne. Her havde jeg sat et hjemmestudio op på et strygebræt, hvor jeg kunne have mine mikrofoner og controllere (jeg fik ganske ekstreme smerter i både skuldre, nakke og knæ af at sidde sådan, det kan virkelig ikke anbefales). Reglerne for karantæne ændrede sig hele tiden på det tidspunkt, så jeg forlod meget sjældent mit rum eller min lejlighed. Når jeg satte mikrofonen til min computer, kunne jeg vælge mellem at pege den mod gaden og optage støjen og larmen derfra og det liv, som fortsatte tilsyneladende ufortrødent derude, eller ind mod rummet, hvor jeg sad og improviserede med at gnide sten mod hinanden, rasle nøgler og bruge min egen vokal i ren og skær kedsomhed.
Helt konkret består mit Vortex-system af et program, jeg har skrevet, som består af en række digitale båndsløjfer med variabel hastighed og lange, komplekse effektkæder. Alt dette er krydskoblet i forskellige feedback-netværk. Et sted i alt dette injiceres lyden fra mikrofonen (og forsvinder i en malstrøm eller et sort hul af en slags, deraf navnet) ved, at det skrives ind i den digitale båndsløjfe og med tiden forsvinder eller forvrænges til noget andet. Dette system indeholder altså kort sagt en næsten uoverskuelig mængde parametre og styringspunkter, og netop det uoverskuelige er et designmål i sig selv: At gøre det umuligt at kontrollere, men snarere tænke i interaktionen med systemet som en måde at influere det uden at kunne tage kontrol over det.
Opsætningen i systemet er helt konkret sådan, at en fader styrer måske 50 eller 100 forskellige parametre, men hvordan den gør det, ændrer sig hver gang, jeg bruger systemet (det rekonfigureres på ny ved opstart). Det vil sige, når jeg skubber en fader op, er der måske et parameter, der går lidt ned, og måske et andet, som går lidt op, og måske et tredje, som går ekstremt meget op og ned – jeg kan ikke vide det, og jeg må prøve mig frem, mens jeg improviserer. Den sidste ting, jeg vil sige om systemet, er, at det er skrevet i et dynamisk programmeringssprog, som gør, at jeg kan ændre på den bagvedliggende kode, mens programmet eksekveres (og jeg altså laver musik). Dette hører man meget tydeligt i dette værk, hvor man i et øjeblik får lyden af mine meget højlydte tastaturtaster at høre, mens jeg spontant skriver koden til systemet om midt i improvisationen/kompositionen.
Inspirationerne for at tænke på den måde har for mig været komponister, som har arbejdet med cybernetisk kunst. Særligt den tyske komponist Roland Kayn, som i 70’erne og 80’erne mestrede at lave enorme systemer, hvor konsekvenserne af komponistens input er ganske uforudsigelige. En anden stor inspiration for mig har været den norske fløjtenist og komponist Bjørnar Habbestad, som jeg har samarbejdet lidt med, der virkelig formår at mikse instrumental improvisation med avancerede computermusikteknikker som disse.
Motivationen for at arbejde med digital kunst gennem programmering og kode har for mig altid været at komponere på en næsten esoterisk måde, og så vidt muligt undgå tidens linearitet (hvilket selvfølgelig er umuligt i tidsbaseret kunst som lyd, hvor netop tiden er en funktion af lyden). Du spørger til det generative, og min tilgang til det er at arbejde med musikken på et abstrakt plan. Det vil sige, at man i stedet for at skrive en konkret komposition, hvor lydlige begivenheder er placeret på præcise steder og i præcise former, komponerer et slags rammeværk for en komposition, hvor det mere handler om at afmærke territorier, sandsynligheder og potentialer for lydene.
I forhold til det digitale over for det akustiske, som du taler om, så abonnerer jeg på konkretmusik-komponisternes idé om at forkaste kildematerialets oprindelse som noget vigtigt, men samtidig analysere de forhåndenværende lyde og reagere og eksperimentere ud fra det klangmateriale, som er i dem. De konkrete lyde er for mig en slags topografier, som indbyder til, at man rejser i dem.
CH: “Du nævner det esoteriske i form af den ophævede linearitet. Det fik mig til at tænke på dit værk “Music for Power Supplies I & II” (ude på konceptlabelet CO-DEPENDENT), som på samme tid arbejder med dronen og dermed spørgsmålet om tid og dens linearitet. Samtidig arbejder værket med selve grundstenen til, hvis ikke al, så langt det meste elektroniske musik – som er et perspektiv, du var lidt inde på før, men alligevel: Det er muligt til en vis grad at følge musikkonkretisterne omkring kontekst osv, men alligevel behandler du netop meget en underliggende “kontekst” i det værk, som jeg synes er rigtig fed, og det er på en meget anderledes måde … “Geographical Discussions” arbejder netop med en opmærksomhed på computerens akustiske klangverden (f.eks. tastaturtasten) og nok mere egentlig det konceptuelle i sådan et greb. Giver det mening? Altså ikke så meget om selve værket, men måske spørger jeg lidt til den ‘ikke-musikalske’ del af dit virke, om det er noget, du kan fortælle om?
Og måske bliver det lidt klodset, men det er, fordi det følger ret godt i dit første svar, som igen også handler om “ophævelsen” af tidens linearitet og “konkret musik” i form af dine field recordings. Jeg tænker på “Hollow Body Timbals” (FLUF, 2018), som også giver en helt anden mening nu. Da jeg først hørte værket, kendte jeg dig kun som meget digitalt arbejdende, så jeg blev meget overrasket over field recording-grebet, men efterhånden som jeg hørte stykkerne, kom jeg til at tænke dem mere, som om du brugte stedet som en art modular synth, eller at insekterne var “moduler” i en generativ komposition. Efter at have læst dit svar, ser jeg langt mere værket som et landskab (‘environment’) eller udsnit af en større maskine eller “tidsføler”, som er spændende – også i forhold til, at klangene ikke nødvendigvis er det eneste betydningslag. Er det noget, du kan fortælle om eller uddybe, altså den diktonomi, der ligger der?
MK: “Ja. Droner er et meget godt eksempel på det. Jeg tænker faktisk også, at dronemusik er meget mere komplekst, end det giver sig ud for at være, særligt i forhold til tid. Man tror jo umiddelbart, at tidsligheden i det kan begrænses til, at det er en begivenhed, som starter på tidspunkt A og slutter på tidspunkt B, men det er jo så vildt, hvad der kan ske imellem de to stolper, som man f.eks. hører i Éliane Radigues værker, hvor – hvis man slukker telefonen og giver sig hen – har mulighed for at opleve en helt vild elasticitet i tidsfornemmelsen. For nylig identificerede nogle forskere på NTNU her i Norge en masse ting om hjernens måde at holde styr på tid – at hjernen har flere forskellige “ure”, hvoraf et af dem er til for at holde styr på tiden i det, vi oplever. Dette “oplevelsesur”, kan man vel kalde det, er baseret på en subjektiv opfattelse af tid, så vidt jeg forstår det, og tænk lige over konsekvenserne af det! Jeg tror, vi som kunstnere eller som oplevere af kunst for den sags skyld har været alt for hurtige til at underkaste os overfladiske idéer om tidsoplevelse, som fremtidens hjerneforskning sikkert kommer til at omkalfatre helt og totalt.
I computermusik, som er det primære i mit virke, bliver det meget konkret, hvor abstrakt og elastisk tiden er, fordi der er så stor forskel på den oplevede tid og så det, som er selve værket: En række algoritmer beskrevet i tekst, som ikke er koblet til noget ur som sådan, men eksisterer i en slags logisk tidsvakuum, indtil de eksekveres og bliver til instruktioner, som fortæller computeren, at den skal gøre noget knyttet til en konkret, mekanisk tid. Fordi det er instruktioner eller algoritmer, som på et abstrakt plan beskriver begivenheder følgende computerens mekaniske tid, så er der ofte i praksis ikke forskel på arbejde med noget, som varer 10 minutter eller 10 timer. I hvert fald ikke sådan, som jeg generelt arbejder.
CH: I forhold til computerens “akustiske verden” mener du så computeren som en slags øre?
MK: “Klangmæssigt var der i begyndelsen af mit virke feltoptagelser og computermusik som relativt diskrete enheder, som ikke umiddelbart fik lov at interagere, men det, jeg eftersøgte i begge, var egentlig det samme, og det er først noget, jeg begynder at kunne forene nu. Dels fordi jeg er blevet lidt klogere med tiden; jeg er blevet dygtigere til at lytte og til at programmere. Jeg prøver hele tiden at skabe lydmiljøer, som er lige så komplekse som skove om sommeren, bjergdale eller ferskvandsmiljøer, og nogle gange er det nok for mig at tænde en mikrofon på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt og så bruge naturen som en synthesizer. Da jeg for nogle år siden havde købte mine første hydrofoner til undervandsoptagelse, tog jeg dem med på ferie i Frankrig for at teste dem, og så en dag stak jeg dem ned i en lokal flod, og jeg blev først og fremmest forvirret over hvad jeg hørte, for jeg troede, det var en fejl i min optager, fordi lydlandskabet bestod af den underligste støj: små rytmiske klik og grynede lyde, som sad sammen i orme-agtige spektrale bevægelser og dannede toner, som jeg kun havde hørt i synthesizere før. Det lød som en regnskov i et parallelunivers! Lige siden jeg hørte det, har jeg haft et ideal eller en drøm om en mere frisat position, hvor jeg selv forsvinder som aktiv komponent i det miljø, og grænselandet mellem den ene og den anden tilstand, og den ene og den anden kilde, er en glidende morfologi.
Denne mellem-tilstand er indtil nu måske mest blevet udforsket i mine værker for 3D-lyd, men planen er at gøre mere af dette performativt og knyttet til bestemte rum, meget inspireret af min samarbejdspartner Niklas Adam, som efter min mening har en helt mindblowing måde at mikse performancekunst, ekstrem computermusik, comedy og skulpturelle elementer i sine optrædender. Jeg tror i hvert fald, at rummet – særligt med det, vi gennemgår i den nuværende krise – får en mere og mere afgørende betydning.
CH: Spændende med det performative, som jeg ikke sådan har tænkt over før, men det er ikke så mange koncerter, du har spillet (måske bare ikke i Danmark?)? Det bliver da fedt, hvis tidsligheden kommer til at kunne bearbejdes real-time, en fælles tidsbøjning/modellering med publikum.
MK: Nej, jeg har ikke spillet så mange koncerter i Danmark på det seneste. Det er egentlig mest, fordi næsten ingen booker mig i Danmark af en eller anden grund. Jeg ved ikke lige, hvorfor det er sådan, men der er generelt meget lidt interesse for de ting, jeg laver i Danmark – København er helt klart det sted i verden, hvor jeg har spillet for færrest mennesker, selvom det nok er den by i verden, jeg kender flest mennesker. Måske synes folk i Danmark bare, at min musik er noget lort, hvilket jo er fair nok.
CH: Hvordan blev du involveret i den norske scene?
MK: Det var egentlig lidt tilfældigt. Jeg har længe haft en lyst til at have et mere tværskandinavisk virke, fordi der sker så mange fede ting i Sverige og Norge, så den har egentlig ligget der og simret lidt, men så for cirka to år siden fik jeg mulighed for at flytte til Oslo. Jeg vidste ikke så meget om Oslo-scenen for at være helt ærlig, men så faldt jeg over Notam, som er det norske center for kunst og teknologi, hvor jeg efter en spontan henvendelse blev modtaget med åbne arme, og her har jeg så arbejdet lige siden med forskellige ting inden for krydsfeltet kunst og teknologi. Notam fungerer som et samlingspunkt for scenen, så jeg er virkelig lykkelig over at have et arbejde, som gør, at jeg møder ligesindede kunstnere og teknikere på daglig basis. I Danmark følte jeg mig meget alene med de her ting, så det har bare været helt vildt for mig at komme til Notam, hvor programmering, kunst og teknologi er noget, der diskuteres ved kaffemaskinen, og at man ved frokostbordet ofte ender med at sidde og spise og sludre med folk, som er internationale eksperter inden for et eller andet felt.
Der er et meget aktivt miljø for eksperimenterende musik i Oslo generelt, som dels har et stærkt fundament i instrumentalimprovisation, dels i mere teknologisk funderede ting. Scenen er generelt præget af, at folk er utrolig hjælpsomme og åbne, så det var ikke specielt vanskeligt at etablere sig her og få kontakt til miljøet, men samtidig er det generelt sådan, at der håndværksmæssigt er et utroligt højt niveau. Avanceret brug af teknologi indgår som en naturlig del af eksperimenterende kunst inden for stort set alle felter her: Musik, scenekunst, dans og kunst. Derfor er der også virkelig meget udveksling mellem de forskellige discipliner, og der har akkumuleret sig meget praktisk erfaring, som gør, at den måde, folk bruger teknologi i kunst heroppe, er dynamisk og fungerer som en integreret del af den kunstneriske undersøgelse.
CH: Som en sidste ting vil jeg lige runde, “Akkorder” (Ambitious Tapes, 2020), som lægger sig flot ude i den ene radikalitet af dit værkspektrum: “Hollow Timbal Bodies” er ren optagelse, “Geographical Discussions” er en blanding af rum og digital, og så arbejder “Akkorder” rent med det digitale.
Selve strukturen på albummet virker til at gennemgå lag af toner og altså dermed “Akkorder”, men splittet op i enkeltheder, såvel som at fungere sammen (ambivalens/både-og/kvantum-light stemning?)
Der er også nogle arpeggio-lignende mønstre, men noget i mig vil ikke kalde det for netop det, men mere fokusere på lagene, der forskydes, og trækkes frem og andre tilbage.
Og så er der titlerne, som jeg ikke helt kunne gennemskue (en slags katalogisering?), ud over selvfølgelig den sidste del, som afslører, hvilken skala der bliver taget udgangspunkt i.
Og så er der rumklang på nogle af dem?! Der virker til at være mere “sentimentalitet” på spil her, også med en lettere “retrospektiv” stemning (som komposition 5 og 8 bryder lidt med eller åbner for i mine ører). Kan du fortælle om “Akkorder”, og hvad der sker – og de her fade-outs og rumklangsmoduleringer (stort rum til lille, rumklang vs ikke rumklang … det virker til, at det er et meget bevidst lag, der o g s å bliver arbejdet med)?”
MK: “Akkorder” er et (eller i virkeligheden uendeligt mange) værk(er), som er lavet med et generativt system. Det vil sige, at al syntese og komposition er beskrevet i en tekstfil med kode, som udgør et lille program. Hver gang du kører det program, spytter det en ny komposition ud. Selve kompositionen og det, den skal gøre, er beskrevet ret abstrakt med en række regelsæt og en masse sandsynlighedsberegning, som samlet set kan tænkes som omrids af eller idéer til forskellige tonale bevægelser. De værker, som er samlet på udgivelsen, er altså otte forskellige resultater af det her program (som er valgt ud fra en pulje af måske 50 værker i alt). Hvis man køber udgivelsen som CD, så er koden til værkerne inde i selve CD’en, så hvis du sætter den i en computer, kan du selv generere flere værker.
Det synes jeg er vildt spændende, fordi det betyder, at jeg kan komponere værker, som jeg aldrig har hørt, eller folk, som har købt udgivelsen, kan generere flere værker (hvilket der allerede har været eksempler på). Titlerne på værkerne har ikke nogen særlig betydning, men er simpelthen bare tidskoder for, hvornår de er genereret, og hvilken grundtone og skala der blev brugt. Sidstnævnte blev en del af titlerne mest for min egen skyld, fordi jeg – selvom jeg har gået på konservatoriet – har et patetisk talent for gehør, og jeg har ærligt talt svært ved at skelne mellem den ene og den anden toneart. Det var egentlig også en del af motivationen for at lave det projekt at forsøge at abstrahere de her ting, som man – i hvert fald i den musikundervisning, jeg fik i folkeskolen og gymnasiet – tvinges til at fortolke i tykke lag af forudbestemte følelser, og det har altid frustreret mig, at én akkord beskrives som trist og en anden som opløftende. Hvorfor det? Det er totalt forfladigende og stemmer slet ikke overens med det sindssygt komplekse affektive arbejde, som lyd gør. Det gav mig altså lyst til at generere tonsvis af akkordmønstre og -sammensætninger ved hjælp af programmering.
Det, som konkret sker i disse kompositioner, er, at algoritmen genererer strømme af akkordprogressioner. Disse progressioner følger hver deres kurve, som får de individuelle toner i akkorden til at flytte sig fra hinanden, hver gang de spilles og trække sig sammen igen. Der er næsten ikke noget rumklang i de værker, men der opstår nok en illusion om rum her, fordi den her effekt kan lyde som en delay, selvom det i virkeligheden bare er tonerne, som sidder “forkert” i rytmen. En anden ting, som bidrager til det her, er de ting, som foregår i det mikrotonale: Ligesom akkordernes spændstighed følger en kurve, så sker der også mikrotonale afvigelser i hver tone, hvilket giver nogle virkelig interessante psykoakustiske resultater og en stor dybde i overtonekompleksiteten.
Man kan høre læse/se/høre mere på www.madskjeldgaard.dk (klik her)
Redaktørens note – Claus Haxholm er musiker, komponist, underviser og driver flere labels. Flere af hans udgivelser er blevet anmeldt på Passive/Aggressive gennem tiden. Mads Kjeldgaard er musikere og komponist. Han har blandt andet bidraget til Foreningen Passive/Aggressive som skribent og som redaktør på bogen “Else Marie Pade – Samlede tekster” fra 2017.