Fortidens avantgarde er nutidens pop – Om den historiske avantgardemusiks indflydelse på moderne populærmusik
Essay af Mads Hæsum Christensen
Det kan være svært at se, hvordan upopulær kunstmusik nogensinde ville kunne påvirke omverdenen og efterlade spor i populærmusikken, når den til tider opføres for et publikum, der kun tæller familie, de nærmeste venner og et par forvildede gæster, der alligevel går i pausen. Men noget af det, der kendetegner den akademiske beskæftigelse med kunst, er påstanden om, at den kan meget andet end at være blot underholdning. I stedet vil den ændre på noget. Den vilje til forandring udfolder sig ofte i former, som er “utilgængelige”: Avantgarden er uskøn, kompleks og sommetider ubehagelig. Den vægter nemlig sin egen autenticitet over et stort publikum. Avantgarder er jo netop karakteriseret ved en vilje til at overskride de almindelige grænser for den samtidige kunstforståelse, hvorfor de også ofte frasiger sig et stort publikum og bred anerkendelse – i hvert fald i første omgang.
At kunstmusikken har sat aftryk i nutidens popmusik kan virke som en absurd påstand, og kroningen af komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) som ”den moderne musiks fader”, hvilket bredt anerkendes på universiteter, vil for de fleste andre virke som indforstået overakademisering og virkelighedsfjern historieskrivning. For hvordan sporer man en forbindelse mellem den tidlige musikalske modernismes komplekse tolvtonekompositioner i Connan Mockasins space rock eller i en lydinstallation af Tobias Kirstein? En direkte forbindelse er der nok ikke, og det kræver sikkert mange led – for mange til at opremse – at finde en. Til gengæld er det heller ikke nødvendigt at optrevle en sammenhæng. For ved at udpensle lighederne mellem tidligere tiders avantgarder og nutidig musik kan man også vise, hvordan kunsten kan sætte aftryk i populærkulturen gennem en slags ’trickle down’-effekt. I hvert fald understreger det, at noget avantgardekunst faktisk var forud for sin tid, fordi mange af de samme træk, som dengang var banebrydende, nu er basale greb i populærmusik.
Det er en dristig påstand, at komponisterne Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen og John Cage er endt med at påvirke nutidens musikgenrer. Men omkring Anden Verdenskrig bevægede de sig i fællesskab, men hver for sig, mod at frigøre komposition fra traditionel instrumentation, og i lidt større træk arbejdede de for en inklusion af al lyd som materiale, der kan bruges i komposition. Interessen i dagligdagslydes tekstur og klangfarve, der dengang var avantgarde, er i dag grundlæggende for både populær-, undergrunds- og kunstmusik. Her kan de samme samples genfindes i utallige og ugenkendelige kontekster, rent elektroniske lyde fra midi-keyboards, der er koblet til dagens unikke preset, optræder på lige fod med guitaren (der nu nærmest er et oldtidslevn), og musikken behøver ikke længere kredse om melodier og harmonik, men forholder sig friere for det tonefokus, der indtil 1900-tallet var stort set enevældigt i vestlig musik end nogensinde før.
Sampling anno 1948
Allerede kort efter 2. Verdenskrig ser man den første protoudgave af den sampling, som er til stede i stort set alle genrer i dag. Komponist og lydingeniør Pierre Schaeffer (1910-1995), der arbejdede for den franske nationalradio Radiodiffusion Française, havde adgang til avanceret lydudstyr og havde mulighed for at eksperimentere med optaget lyd. Her opfandt han konkretmusikken. Den kan høres i en helt tidlig udgave i “Etudes aux chemin de fer” (Jernbanestudier), der bare lyder som optagelser af toge i dårlig kvalitet – hvad det også er efter nutidens standarder – men for Schaeffer var der en dybere pointe. Han ville skille lyden fra dens kilde ved at gentage toglydene så mange gange, at man glemte, hvad den var, og til sidst blot hørte lyden i sig selv. Dermed kunne han nemlig bruge den i en ny kontekst, hvor den havde mistet sin betydning som lyden af et tog. Toglydene bliver i stedet til det, Schaeffer kaldte ’lydobjektet’ – lyden i sig selv – i sin “Traité aux Objets Musicaux”(1966).
Nogenlunde samme idé havde den tyske avantgardekomponist Karlheinz Stockhausen (1928-2007), der arbejdede med rent elektronisk produceret lyd. Netop denne banede vejen til samme endemål som Schaeffer. Fordi den elektroniske lyd ikke kommer – fra eller henviser til – noget i verden udover sig selv, følger der heller ikke nogen betydning med den. Dermed optrådte den allerede fra start uden konnotationer og betydninger – den var allerede lydobjekt.
I Stockhausens “Gesang der Jünglinge” er det helt nyt, at både optaget og rent elektronisk lyd er kombineret i et spøgelsesagtigt og mærkeligt velbalanceret, men for nutidens ører, primitivt udtryk. Redskaberne til at lave musikken var da også primitive og krævede både manuel klipning af båndene og sommetider manuel styring af hastigheden på båndoptagerne.
Af samme grund virker det måske overilet at trække tråde til nutidens sampling, hvor klippearbejdet er erstattet af copy+paste og tempoet nemt automatiseres. Men de tanker, der lå til grund for Schaeffers og Stockhausens arbejde, kan også genfindes i dag. Forskellen er bare, at man tager det for givet, at lyden kan bruges for lydens skyld. Se bare på et utal af Youtube-videoer, hvor producere arbejder ud fra dogmer som kun at bruge lyde fra vandflasker eller 808’s; hvor behandlingen af deres samples er så gennemgående, at det er ligegyldigt om hi-hat-lyden faktisk er en hi-hat eller et pust fra en drikkedunk.
På britiske XXYYXX’s album af samme navn fra 2012 genbruges vokaler fra andre numre i stort set ugenkendelig form. I “About You” er det Beyoncé og Zircon, der brillerer som de anonyme vokalister i pitchede og reversede udgaver. Pointen er nemlig ikke, at man skal genkende Beyoncé eller Zircon, for fokus er på, at det lyder godt i sig selv. Ligeledes er det slet ikke afgørende, om man kan genkende meningsgivende sætninger eller ord. Det afgørende er de karakteristika, der gør, at lyden lyder, som den gør. Det er den pointe, som Schaeffer halvtreds år tidligere var ved at spore sig ind på, da han beskrev ’lydobjektet’. For når man modellerer lyden – også bare minimalt – kan den stå tilbage i en form, som hverken har konnotationer eller betydninger knyttet til sig, og derfor gnidningsfrit kan bruges i nye kontekster. Se bare på tromme-beatet Amen Break, der er samplet mere end totusinde gange. Det er netop den fokus på lydens karakteristika frem for lydens kilde og betydning, som Schaeffer var fortaler for. Man ser det også i Daft Punks house eller rapgenren chopped’n screwed, hvor det ikke bare er enkelte instrumenter, men hele mastersporet med vokal og det hele, der modelleres og anvendes i fragmenter.
Stockhausen åbnede for en anden side af denne brug af lyden-i-sig-selv. Han var den pionér, der kombinerede de to verdener – elektronisk og akustisk musik – og viste, at resultatet ikke blev absurd, men blot var endnu et skridt imod at lyd kunne høres uafhængigt af sin kilde. Det er nok næppe nødvendigt at understrege, hvad den elektronisk producerede lyd betyder for musikken i dag, for klassiske rockbands og andre, der ikke bruger den i deres musik, er i dag undtagelsen, der bekræfter reglen. Den moderne musik er overvejende elektronisk (!), og det, som ikke er elektronisk i optagelserne, bliver det i efterproduktionen. At se fire gutter udstyret med guitar, bas, trommer og mikrofon er som at overvære et historisk skuespil om musikken i det 20. århundrede.
Den toneløse støj
John Cage havde også et udtalt projekt med sin musik. Han er nok bedst er kendt for et værk, der efterhånden er lidt af en kliché, 4’33” – der bogstaveligt talt er fire minutter og 33 sekunders stilhed (og i øvrigt kan opføres af orkestre i alle størrelser eller hjemme i stuen) – men som var faktisk slutpunktet for en musikalsk bevægelse, han foretog. Et led i denne bevægelse var at inkludere støj i musik. Tidligere havde vestlige kompositioner primært beskæftiget sig med toner og deres forhold til hinanden, og slagtøjet havde kun spillet en lille rolle (typisk i form af pauker eller lignende). Men for Cage var der et stort potentiale i de tonefrie lyde, som slagtøj kan lave, og derfor skrev han som én af de første (sammen med blandt andre Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen og Iannis Xenakis) musik udelukkende for slagtøj. Det resulterede i, at han i 1938 opfandt det forberedte klaver; han monterede f.eks. møtrikker og skruer mellem klaverets strenge, for at gøre det til et en-mands-slagtøjsorkester.
Ligesom Schaeffer og Stockhausen var Cage også interesseret i at frigøre kompositionsmusikken fra de traditionelle instrumenter ved at indføre et nyt, nøgternt fokus på lydenes unikke klangfarver og teksturer – blot i en anden form. Han var med til at åbne for den slagtøjsfokuserede musik, der ikke nødvendigvis skal bæres af melodier eller toner i det hele taget. En musik, der sagtens kan bygges på toneløs lyd.
Denne kredsning omkring slagtøjet som primærinstrument kan man finde i genrer som drum’n bass, for selvom navnet antyder noget andet, er det ofte mere eller mindre entydigt trommerne, der er i centrum. I dubstep veksler man typisk mellem tonefyldte, melodiske passager fyldt med synthesizere og drops, der groft sagt er en vilkårlig sammensætning af perkussive og toneløse lyde.
Det er heller ikke ukendt, at Soundcloud-kunstnere uden teoretisk musiktræning arbejder med lyddesign i en form, der ikke kræver indsigt i hverken harmonilære eller klassisk instrumentering. Den danske Bwoy de Bhajans første EP “2032” er et godt eksempel på musik, der er centreret omkring teksturer og tonefri støj. Her ligger der til gengæld et stort, fokuseret og tidskrævende stykke arbejde bag den verden af lyde, der optræder i musikken. Lyduniverset på ’2032’ er nærmest fuldstændigt frit for traditionelle instrumenter – i hvert fald i genkendelig form – og udgøres i stedet af u- eller måske overnaturlige lyde, der alligevel er organiske nok, til at man sommetider føler sig hensat til en vandring gennem en urskov på en fremmed planet (på svampe).
Samme forkærlighed for teksturer går igen i psykedelisk trance, darkpsy, forestpsy og de mange søstergenrer, hvor trommer og bas udgør bagtæppet i lyduniverserne. Danske Mantra Flows musik har antydninger af alt fra udefinerbart organisk natur, robotagtig industrialisme og apokalyptisk futurisme. Forskellige verdener smelter sømmeløst sammen til en homogen musikalsk flade, hvor lydenes tilsyneladende forskellige oprindelse er modelleret væk i produktionen. Mantra Flow ender ligesom Bwoy de Bhajan med et underligt meningsfuldt lydunivers, hvor alt er så mærkeligt, at ingenting stikker ud.
Selvom relativt få kender til de gamle avantgardekomponister, havde de alligevel fat i noget, og selvom de færreste nutidige kunstnere er bevidste om det, spejler deres musik mange tanker, der blev udtænkt for mere end et halvt århundrede siden. Kunst kan altså mere end bare underholde, tyder det på. Den kan åbenbart foregribe, hvad der vil ske i fremtiden, eller i hvert fald komme med bud på det. Så selvom modernitetens kunst ofte kan virke absurd, kan man med god grund tænke dens kunstnere som avantgardister i bogstavelig forstand; som fortropperne i krig, er de først til at blive skudt ned, men baner samtidig vejen for dem, der følger efter.
