Oliver Laumann – Om animeret, levende, død og mere empatisk musik

Essay af Oliver Laumann, redigeret af Nils Bloch

Oliver Laumann er trommeslager og har været medlem af den aktitivistiske musikgruppe GP&PLS. De seneste år har bandet opereret i grænselandet mellem aktivisme og musik ved at benytte musikkens finansielle, kulturelle og sociale strukturer som et middel til at støtte og involvere flygtninge i og udenfor Europa. Læs også Passive/Aggressives interview med GP&PLS fra Serbien.

Nedenstående essay er oprindeligt udgivet i Victor B. Andersens Maskinfabrik #68, kurateret og redigeret af GP&PLS.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Inden GP&PLS i 2017 indspillede og udgav politiske sange med albummet “Pro Monarkistisk Extratone”, turnerede orkestret, faktisk i flere år, primært med islandsk animeret notation: en genre bestående af bevægelige videopartiturer, bl.a. af komponisterne Páll Ivan Pállson, Guðmundur Steinn Gunnarsson og Jesper Pedersen. Selvom de animerede scores, allerede inden de siden hen lod sig transformere til et politisk værktøj, havde en utvivlsom berettigelse som en banebrydende form inden for kompositionsmusikken, skønt mangel på bredere popularitet, som fx de såkaldte “grafiske”, men stadig statiske partiturer har nydt, revitaliseres de animerede scores ved deres politiske anvendelighed.

De mest umiddelbare kvaliteter ved animeret notation, i forhold til traditionel vestlig notation, ses bl.a. ved, hvordan de så utvungent kan afstedkomme en ekstrem grad af uegale tonevarigheder og mikrorytmik, især i forhold til hvor nemme de er at afkode, netop fordi de bevæger sig. Kort sagt: Man kan opnå komplekse resultater via et simpelt interaktivt og letforståeligt interface. De fleste kompositioner i genren kræver minimal instruktion, i forhold til hvor meget de opnår ved dem, især taget de gængse normer for musikalsk prøve-/øve-/indstuderingstid i betragtning.

Disse forcer er oftest ignoreret i kritikken af animeret notation, da videoerne som regel meget tidligere afskrives som useriøse, på grund af deres, for nogle, grænseoverskridende eller for farverige iklædning, hvilket som det ses nedenfor ikke er en regel. Videopartituret skal ikke ses som en udelukkende æstetisk udforskning af partituret, men også som én, der afsøger partiturets funktionalitet.

Animeret notation udmærker sig herudover bl.a. ved at appellere til andre skill sets end de traditionelt musikalske, som ofte er dybt forankret i instrumentalisme. Den måske mest afgørende faktor, når man spiller animeret notation, er, HVORNÅR man spiller, hvilket kan være med til at frisætte én fra valg og tankevirksomhed om, hvad man dog skal finde på at spille. Det mest åbenlyse er ligheden med computerspil eller sport, hvor en udøvers reaktionstid er noget af det mest afgørende (hermed ikke sagt, at man kan eller nødvendigvis skal forsøge at “vinde” animeret notation, da “fejlslagne” eller upræcise forsøg på at spille kompositionerne ofte er lige så spændende at lytte til/opleve). Endnu en lighed med computerspil er selvfølgelig, hvordan man ved at spille animeret notation træder ind i en på forhånd konstrueret visuel verden, og her kommer det: som kan være med til at præge, hvordan du spiller kompositionen, på et intuitivt plan og mere detaljeret, end der overhovedet er plads til at notere i et traditionelt partitur, hvis det skal være til at læse. Jeg taler om stemningen i partiturets visuelle verden, som på det intuitive plan påvirker den, der spiller kompositionen – ofte på måder, som det ville være svært at planlægge for komponisten. En væsentlig forskel er, hvordan publikum træder med dig ind i denne verden, idet partituret også opleves af dem, hvilket igen adskiller sig fra brug af det klassiske partitur, som – i øjeblikket, musikken spilles – primært eksisterer for musikerens øjne.

Formen åbner altså op for alle mulige typer bidrag, og man kan nok snarere sammenligne den magi, der kan opstå, med den, der findes i en hengiven, indforstået improvisation. En af de første gange, vi spillede en af mine animerede scores, som på daværende tidspunkt ikke havde et navn, valgte en af dem, som spillede scoret, at hans lydlige (og i det her tilfælde også sproglige) bidrag, da scoret bad ham om at spille, skulle være at råbe “Croatian Jungle, Croatian Jungle”, da dette var hans association til den visuelle verden, som til trods for at være filmet i Skotland, mindede ham om hans farlige hverdag som flygtning i de kroatiske skove.

De animerede notationer er blevet brugt og har vist sig ekstremt effektive i en lang række sammenhænge: Når man skal indstudere musik med mennesker, man ikke kan tale samme sprog som, med børn, eller når man er i en situation, hvor folks forudsætninger for at spille musik er så forskellige, eller hvis man slet ikke kender hinanden, og det næsten vil være enten eller både absurd, diskriminerende, udleverende at bede de andre gøre noget meget specifikt (så som at synge/spille inden for en bestemt type tonalitet eller rytmik), hvis fx man har et begrænset kendskab til deres evner, kultur, traditioner, musikforståelse, etc. Så forudsat, at man kan se og på en eller anden måde kan reagere fysisk, kan man spille animeret notation (og hvis nu man ikke skulle kunne se, ville man stadig kunne reagere på dem, der reagerer på partituret).

Det Levende Partitur
Ud fra idéen om et animeret partitur (forstået som levende eller bragt til live) og ud fra et ønske om at lave en analog og skærmløs version af de animerede notationer, udsprang idéen til, hvad jeg siden har kaldt Det Levende Partitur. Bevægelser på en scene aflæses, ligesom bevægelserne på skærmen i de animerede notationer, eller som noder i et musikalsk partitur; et partitur, som svarer musikeren, når vedkommende læser det, og som kan fornemme et lydligt rum ligesom den spillende og publikum.
Forholdet mellem det visuelle og lydlige skaber en radikalt anderledes oplevelse af det overordnede sceniske, hvor der som oftest er et kendt forhold mellem, hvad der foregår på scenen og en musik, der, måske lig scenografien, skal være opbakkende for, hvad der er i centrum, skuespillerne og handlingen. Her er der snarere tale om, at scenen er et instrument at forme musikken ud fra og ved hjælp af, end den er et visuelt aspekt, som musikken skal akkompagnere.

Ved at “oversætte” fra en scenes fysiske bevægelser, og altså ikke en scenes (og i den, karakterernes) følelsesmæssige indhold, omgår man overdrevet klichéfyldt iscenesættelse af følelserne, som vi fx kender sørgelig musik, når der grædes. Samtidig undgår man, heldigvis, ikke helt humør og temperament, da man helt gratis får dette foræret i kraft af den spillende musikers reaktion på og oversættelse af karakterens/partiturets følelsesmæssige kropssprog, hvis nuancer igen ville være nærmest umulige at notere fyldestgørende.

Er det snarere en form for styret eller vejledning for improvisation end komposition? Man undgår i hvert fald nogle af de sociale problemer, der kan opstå, idet man beder folk om bare at improvisere helt frit. Hvis de ikke er vant til det, kan det være grænseoverskridende, og der kan indtræde mentale blokeringer hos improvisatoren, som ellers skulle være “fri” til at gøre, hvad vedkommende vil.
Samtidig er det muligt, i følgende eksempel, at aflæse en hvilken som helst scenisk plan (med eller uden dertil hørende replikker, scenografi, etc.), om det så er en Strindberg-forestilling eller en simpel, aftalt eller improviseret koreografi, som et partitur:

← Alle legemer, i bevægelse eller stille stående (i partituret  indikeret ved den røde prik), på scenen kan altså oversættes til musik, når man tildeler akserne musikalske parametre. På samme måde kunne man lade de musikalske parametre styres af andre spektre end de fysiske, fx karakterernes temperament, sådan så man eksempelvis ville spille højere, jo vredere eller jo mere desperat en karakter spillede.

↑ Ovenfor Mija Milovic’ levende partitur: Karaktererne på scenen bevæger sig omkring, bagved et nodegitter. Deres hoveder agerer noder inden for gitteret, her resulterende i en rubato melodi: B, C, E, A, C.

← I modellen til højre ser vi, hvordan man via farvede felter, placeret foran en hvilken som helst scene, kan omdanne bevægelserne på scenen til musik. Den, der spiller, vælger en farvet boks og reagerer med sit instrument når der er bevægelse i feltet.

I Amandas forhindringsbane ser vi seks opdelte baner, hvor der i hver af dem kravler en person, som samtidig konstant synger. Sangens volumen er afgjort af banens bredde, og sangens karakter og klang afgøres ved det materiale-underlag, man kravler på, her indikeret med farvede felter.

Tingenes musik – det døde partitur?
Mentalitet, bevidsthed, sensibilitet; disse er nogle af tingenes, for mennesket, potentielt uopnåelige horisonter, så hvis det fx er musik, vi forestiller os, at tingene udøver, kan man altså tale om en umenneskelig musik. At forestille sig en verden og en musik ikke givet for en bevidsthed. Vi kan fantasere om, hvordan ting, størrelser umiddelbart uden for vores forståelse og empatis rækkevidde, interagerer, forbinder sig med og påvirker hinanden. “Død” er egentlig ikke (i denne sammenhæng) aktuelt eller præcist, da det jo er de “levende” kvaliteter ved tingene, som gør dem til en form for partitur. Idéen opstod ikke desto mindre som en slags modsætning til det levende partitur, hvor levende mennesker spiller efter et partitur udgjort af andre levende mennesker, resulterende i forestillingen om “døde” eller i hvert fald umenneskelige objekter, der spiller musik vejledt af andre umenneskelige objekter. Dette, menneskelig-umenneskelig-forhold, er nok mere præcist end død-levende.

Spekulativ realisme:
Selvom der er uenighed om, hvad dette begreb helt præcist dækker over, kredser de spekulative realister om en objekt-orientering, en reaktion på det antropocentriske, mennesket i centrum. Hvordan man realiserer dette som en lydlig oplevelse, eller for den sags skyld om man skal, er herfra et åbent spørgsmål, men idéen initierer foreløbig et stræk, man kan hengive sig til i fantasien og forestillingen. Her et par tekst- og billedeksempler:

Jordens musik, efter vi, menneskene, er uddøde eller har forladt planeten til fordel for et nyt bosted. De på planeten efterladne bilers rusten og de faldne, uspiste frugters forrådnelse er en posthuman symfoni. En mere moralsk musik end den, som kun er lavet for mennesker? En anti-antropocentrisk musik, hvor væren ikke er forbeholdt kun en privilegeret skare af mennesker, end ikke kun er forbeholdt mennesker eller biologiske væsener i det hele taget!

← Den tænkende hjerne er også en musik. Hjernen her tænkt som en autonom substans. Hør dens skvulp og knagen.

Musikken opstår mellem lilletrommen og de trommestikker, der ligger på den, i et mennesketomt musiklokale på en forladt musikskole, efter at alle mennesker er døde. Trommestikkernes tyngde på lilletrommens skind og metalkant. Intimitet i mødet mellem hele trommestikkens længdes og skindets overflade. Hvordan føles denne vægt, stikkens taktile karakteristika, skulle den være håndskåret og nubret, fabriksfilet, pudset og blank, og hvordan læner dens overflade sig og enten med sine overfladeudsving stikker i, eller kærtegner plastik- eller “natur”skindets let formelige, modtagelige overflade, da det er slapt og ikke er blevet opspændt. Er stikkerne fremstillet, så der er balance i deres krop, så de hviler med dødvægt, eller er de skåret ud af et uharmonisk, anspændt stykke træ, som ville resultere i stikkens tilbageholdte og uafstemte liggen – og kan alt dette overhovedet regnes for musik, når nu støvet længe har belagt både stik og trommeskind, og intet menneske har rørt dem?

Man kan argumentere for, at det ikke er en umenneskelig musik, så snart vi mennesker har forestillet os den. Men i Emil Månssons indlæg i Trappetusind om den spekulative realisme er trykt et Kathrine Hayles-citat om det paradoksale i, at det menneskelige sind netop er værktøjet som, så at sige, skal fjerne sig selv fra ligningen:

This leads to a strong paradox: human imagination is the best way, and perhaps the only way, to move beyond anthropocentrism into a more nuanced understanding of the world as comprised of a multitude of world views, including those of other biological organisms, humanmade artifacts, and inanimate objects.

Men hvad sker der i det stretch, man skal gøre sig for at forestille sig den umenneskelige musik? Kan man fremøve endnu uopnåede grader af empati, som går beyond den mellemmenneskelige? Man kan forestille sig utallige afarter, fra antropomorfer og dyr, til det helt umenneskelige objekt, hvilket tilsammen indikerer et flydende spektrum fra det menneskelige til det umenneskelige:

←Stenens liv er en musik -Time, timing eller tidsfornemmelse: Vi kender alverdens variationer af tidsbegrebet i forbindelse med musikken, som fx at have god (præcis? levende? egenrådig?) time, idet man spiller musik, og fornemmelse for effektfuld levering af musikalsk materiale (en joke, en sætning, en sang). Ligesom at éns tidsfornemmelse ville ændre sig radikalt, hvis man spillede musik på en anden planet med en anden tyngdekraft (dette diskuteres af Kresten Osgood og Søren Kjærgaard i Mads Parsums film “Nattens Riddere” fra 2001).

At forestille sig træets eller stenens tidsfornemmelse kan give et indblik i en meget fremmed musik. Én, der strækker sig over lange perioder af tid, længder som den menneskelige tidsfornemmelse slet ikke kan overskue. Tingenes bar væren, opførsel og rejser som en slags musik. Forestil dig en sten eller en kvists vilkårlige rejser rundt i verden, idet de udsættes for andre naturkræfter, vind, vand, eller menneskelige kræfter som ikke tilsigter deres påvirken af tingen som en musik. For ikke at tale om alle de lyde, der opstår i stenen og kvistens øvrige møder med omverdenen.

Her en sidste, i dette tilfælde politisk, antropomorf: Mr. Peanut. Mr. Peanut er en performance af kunstneren Vincent Trasov, fra 1974-75, hvor reklamefiguren Mr. Peanut approprieres og omformes til en politisk karakter, bl.a. ved at stille op til borgmestervalg i Vancouver.
Selvom performancen primært består af symbolske handlinger, er der dog tidspunkter, hvor den resulterer i noget, der reelt minder om infiltrering af en politisk scene: De 2.684 stemmer, han modtog, var der i hvert fald en anden politiker, som ikke fik. Langsomt er der også flere, der viser deres support for Mr. Peanut, bl.a. borgmesteren af Kansas City, samt William Burroughs, noget som potentielt kunne føre til, at Mr. Peanut kunne få egentlig politisk indflydelse. Mr. Peanut blev kendt for sin interaktion med byen Vancouvers gadeplan, ved at stepdanse, spille violin og synge muterede jazz-standards (Peanuts from Heaven) offentligt, hvilket har en direkte smittende følelsesmæssig effekt på omverdenen. Performancen er ikke gemt væk i en kunstinstitution, hvor man skal opsøge ham, men er mere konfronterende, kontaktsøgende, noget sværere at vælge fra og tager ansvar for det offentlige rum. Herudover har han også et politisk program, både inkluderende byplanlægning og uddannelse, men i sidste ende opfordrer han primært den potentielle vælger til den symbolske, politiske handling at sætte kryds ved kunsten, som ikke udmøntede sig i et direkte, konkret politisk resultat, da han i sidste ende ikke blev valgt ind, selvom det i teorien kunne have gjort det.

Som afslutning tilbage til musikken: Det har længe været en interesse, en tolkning og et ønske til musikken, det at smelte sammen med musikkens ånd, at kommunikere med, simulere og endda fantasere om, eller lykkes med, helt at blive til det umenneskelige objekt. Måske så længe som musikken selv. For den udøvende kan et skridt derimellem være at smelte sammen med instrumentet, som f.eks. i det traditionelle indiske ritual Chilla Katna, hvor musikeren i aspirationen efter at blive mesterlig på sit instrument lader sig isolere for kun at spille på sit instrument i alle sine vågne timer. Her har det været almindeligt, at musikeren hører instrumentet tale til dem som med en menneskelig stemme, måske frembragt af dem selv, måske ikke.
Ønsket og aspirationen efter sammensmeltningen lever i nutidige musikalske sammenhænge, at lære af og tilegne sig det umenneskelige: Dalins Waldos fornemmelse for og interaktion med synthesizerens åndsliv, Arthur Calanders syntetiserende stemmeøvelser, Holger Hartvig talemagiske stemmeøvelser (Worldline Vowel Exercise), som forvandler en del af det fysiske legeme, stemmen, til en tidsmasskine.

Info: Victor B. Andersens Maskinfabrik no. 68 udkom i september 2019. GP&PLS er i øjeblikket aktuelle med pladen “DET BETYDER IKKE NOGET”. For mere spekulativ realisme, se “Turbulens” af Mikkel Thykier (Monsiuer Antipyrine, 2014). For mere animeret notation, klik her.

Relaterede artikler

SAV – Overraskelser mellem konceptuel minimalisme, guitar og abelyde

Kunstaktivisme – Aktiv kunst (essay)

Barbro og Mija Milovic – om at skrive musik sammen, protestsange og at værne om at være okay (interview)