Jaleh Negari – “Lyd er mit stof” (interview)
Interview af Simon Christensen
Iranskfødte Jaleh Negari er trommeslager, komponist og medstifter af kollektivet Eget Værelse. Hun er aktuel med sit andet soloalbum, “Weaver ~”, og med en udstilling af de grafiske værker, som er født ud af arbejdet med albummet, hvor hun har fortolket optagelser fra bl.a. Iran og Indonesien samt Glyptoteket og Forbrændingen i Albertslund. Ligesom hendes virke i bl.a. Selvhenter og M.E.S.H.E.S arbejder med musikkens fysikalitet, kan hendes nye album siges at udforske stoflighed og en meditativ, dyb lytning, der har som ambition at åbne for nye forestillinger.
“Weaver ~” udkom på Eget Værelse og Zona Watusa i sommer, og udstillingen “~ tegninger af lyd” er åben frem til 23. september som en del af Akademiet For Åben Lytning i Odense.
P/A: Hvad var din ambition og ønske med Weaver ~? Hvad er det for en oplevelse, lytteren skal få?
Jaleh Negari: “Jeg ville gerne lave et album, der var åbent, og som lytteren kunne træde ind i uden anstrengelse. En musik, som ikke krævede en bestemt lytning, men som både kunne ledsage én som en duft i rummet, men som samtidig også rummede lag og verdener, man kunne opdage ved at lytte nærmere.
I begyndelsen af min proces var jeg optaget af at prøve at sætte elementer sammen på, for mig, en ny måde. Så der testede jeg meget af med f.eks. at sætte kontraster og modsatrettede ting sammen og eksperimenterede med forskellige ‘formkoncepter’. Senere betød den emotionelle resonans mere for mig, og jeg dyrkede og hengav mig i højere grad til stemningerne og følelserne i musikken. Det fokus afspejler på en måde også det, jeg ønsker at give videre.”
P/A: Jeg forstår det sådan, at “Weaver ~” dels består af studieoptagelser og dels af feltoptagelser, som du har bearbejdet. Kan du uddybe, hvorfor det netop er feltoptagelser fra lokationer i Iran, Indonesien og Danmark?
JN: “Ja, det er rigtigt, at der er feltoptagelser vævet ind i musikken. Det skyldes, at musikken på “Weaver ~” har rod i nogle formeksperimenter og et kompositionskoncept, hvor jeg har brugt feltoptagelser som model for nye konstruktioner. Til at begynde med gjorde jeg dette helt nøgternt ved at aflytte diverse lydmontager, som jeg optog herhjemme i Danmark, og ud fra disse nedskrev en slags partiturer af tidslige lyddata. For eksempel ”00.20-01.15 tung knitren i faldende cyklus…. ” Jeg kaldte denne metode for E.I.R. (Edit In Recorder), og disse opskrifts-agtige partiturer udviklede sig gradvist til grafiske beskrivelser og senere til mere frie visuelle fortolkninger fritaget for den akkurathed, jeg fulgte i starten.
“Omgivelserne larmer nemlig så vidunderligt gavmildt og kompleks i Indonesien. Insekter der lyder som maskiner, regnvejr som noisekoncerter, mesterligt myldertrafik og papirstynde vægge i kollektive konstellationer”
De her grafiske ’oversættelser’ dyrkede jeg rigtig meget på en studierejse i Indonesien, hvor jeg den sidste måned af min rejse boede isoleret fra byer og landsbyer på sydkysten af Java, og her forsøgte at tegne alle mulige forskellige optagelser, jeg havde samlet ind på rejsen. Det var sindssygt fascinerende at optage lyd i Indonesien og lytte og forsøge tegne det. Omgivelserne larmer nemlig så vidunderligt gavmildt og komplekst der. Insekter, der lyder som maskiner, regnvejr som noisekoncerter, mesterlig myldertrafik og papirstynde vægge i kollektive konstellationer, og på mange måder gav det ikke mening at gengive det i data af sekunder og ord, men var spændende for mig at udforske visuelt.
Senere var naturligt og oplagt for mig at tage lydoptageren med på rejser til Iran, hvor jeg er født og har en stor familie, og som jeg i det hele taget har et komplekst forhold til. Med Iran-optagelserne voksede behovet for at arbejde med den følelsesmæssige genklang i de nye lydlige kompositioner. Der opstod en lyst til at svare på alle de stemninger og følelser, som hang ved igennem mine processer, som trak sig fra lydoptagelser i bestemte situationer og steder til grafiske oversættelser af optagelserne til tegninger, læsning af disse og ud fra det skabelsen af ny lyd. Der opstod en lyst til at gå ud over den konceptuelle E.I.R-kompositionsmetode og tilføje noget mere til albummet end det rene og gennemførte eksperiment.
Jeg lavede faktisk i første omgang et helt album baseret på en mere stringent udførelse af mit E.I.R-koncept, men droppede alt andet end de tre numre “Eliza”, “Illo Tempore” og “Harvester”.”
P/A: Hvordan bruger du optagelserne som materiale – altså på et mere konkret plan? Hvordan bliver en optagelse til et værk med en intention?
JN: “Kort beskrevet har brugt feltoptagelserne fra reallyd til tegning til ny elektronisk lyd. Det har været et af mine kompositoriske værktøjer blandt andre, så nogle gange har en tegning/grafisk score været brugt til at lave en nøglefigur, som jeg har bygget et nummer op omkring, og andre gange konturerne af en større overordnet form eller som en ’scene’ fra en forestillet verden.
Derudover har jeg også brugt reallydsoptagelser som konkret lydkilde, i form af føde til min sampler, da jeg på “Weaver ~” har brugt sampleren som et centralt instrument. Mange af mine samples stammer fra klippede og manipulerede reallydsoptagelser ved siden af synthesizer genererede lyde.
Endelig har jeg også brugt længere passager af feltoptagelser som lag i numrene. Som atmosfæriske dimensioner, tekstur, lydlige bevægelser og rum.”
P/A: Din aktuelle udstilling i Odense består af grafiske værker og nogle af de oprindelige feltoptagelser. Kan du sige lidt om, hvordan denne oversættelse er foregået – fra realoptagelse, til billede og tilbage til musikken på albummet? Og hvordan du ser på dit arbejde som visuel kunstner i relation til din praksis som komponist?
JN: “Grundlæggende har min ’oversættelse’ foregået ved, at jeg har hørt bidder af reallydsoptagelserne i loop i hørebøffer, mens jeg forsøgte at gengive dem på papiret. Jeg har ofte hørt lang tid på en 1-minuts-bid og forsøgt at lytte til lyden fritaget så vidt muligt at indtage i lytningen lydens kilde. Det er en meditativ lytning, hvor man må give slip på den symbolske repræsentation og kategorisering, som vi automatisk lytter med.
Jeg forsøgte mig også ofte frem via forskellige grafiske versioner, for det var svært helt at forstå, hvornår et visuelt udtryk stemte overens med det, jeg hørte, men noget, jeg kunne fornemme ret tydeligt. Tit fokuserede jeg på en specifik del af lydbilledet, det kunne være en betoning af de lydlige bevægelser eller udvalgte teksturer, for reallyde er ekstremt komplicerede og informationsrige, så der har helt klart været en udvælgelsesproces der. Den har jeg tilgået meget intuitivt.
I virkeligheden er billedværkerne i udstillingen udsnit af de oprindelige oversatte ’E.I.R-scores’, som jeg så har forstørret op og gjort til egne selvstændige værker, der indgår i et samspil med det lydværk, som hele installationen også består af. (Se et videoklip fra udstillingen her)
Det, man vil kunne høre i lydværket, er netop de ‘nøgleelementer’, som E.I.R.-processen har genereret, og som også kan høres på “Weaver ~”. Men i en rumlig installation, hvor lyd og billeder afspejler og svarer hinanden, aflæser og aflæses på samme tid i en kontinuerlig cyklisk bevægelse. Jeg tænker det som en deling af den proces, der har ligget bag mit album. Og en deling af albummets grundstof foldet ud på en anden måde
Og så har udstillingen givet mig mulighed for at dykke ned i arbejdet med visuelt materiale. Men jeg har tilgået det, som om det var lyd, fordi lyd er mit stof – det materiale, min praksis er bygget op om. Men jeg elsker og finder det naturligt at betragte og gå til lyd som noget andet end lyd, og på den måde anser jeg de her visuelle udtryk som en forlængelse af min praksis som komponist og producer.
Særligt i arbejdet med elektronisk musik synes jeg, at man bliver konfronteret med en masse af de samme spørgsmål som i en installationsudstilling. Hvordan skabes rummet? Og bevægelserne i det? Hvordan videregiver de her fastsatte elementer energi?”
“Jeg tænker udstillingen som en deling af den proces, der har ligget bag mit album. Og en deling af albummets grundstof foldet ud på en anden måde. Men jeg har tilgået det, som om det var lyd, fordi lyd er mit stof – det materiale, min praksis er bygget op om.”
P/A: Du har beskrevet din brug af optagelser som “specific places turn into fantasies about places”, og du nævner ‘øko-science fiction’-forfattere (Le Guin m.fl.) som grundlag for nogle af de her idéer. Min forståelse af den tradition er, at man har en meget respektfuld forståelse af miljøet omkring os, menneskeskabte rum og naturen fx. Kan du sige noget om, hvordan du bruger de her ideer om miljøer hos fx. Le Guin i din musik?
JN: “Jeg har været ret inspireret af nogle forskellige science fiction-fortællinger og mærket tydeligt, hvordan billeder, stemninger og landskaber fra de her værkers er sevet ind i min musik. Jeg tror, den ’udveksling’, jeg har haft med disse værker, er betinget af et par forskellige faktorer.
Jeg har arbejdet meget med rum, helt klart fordi de begyndende optagelser er fra forskellige rum, både konkrete rum i menneskeskabte bygninger eller byrum eller spaces i naturorganiserede rum.
I starten udvalgte jeg steder herhjemme, der havde en social politisk betydning. Bl.a. gjorde det stort indtryk for mig en dag, hvor jeg både var forbi el-Barriya-moskeen i Rovsinggade og Nationalbanken. To meget spændende atmosfæriske rum ladet med uendelig betydning selv bare i den lydlige repræsentation. Senere når jeg optog i Indonesien f.eks., så blev jeg ved min blotte tilstedeværelse som vestlig turist på købt eventyrsrejse også konfronteret med social politiske og kulturelle spørgsmål om udnyttelse, klasse og rettigheder, bare skaleret op på en global økonomisk plan. Og endelig på rejse i Iran på et meget personligt plan.
Men i Indonesien blev jeg yderligere konfronteret med massivt nærværende og invasiv ikke-menneske-domineret kræfter og miljøer, det vi normalt kalder for naturen, samt også en hel anden tilgang til denne såkaldte ’natur’, end den vi kender herhjemme. De små og store forskelle i tilgangen til ’naturen’ kender jeg som barn af to modsatrettede kulturer, én verdensherskende og én på bunden af det kulturelle hierarki, og finder det ret så spændende som led i hele miljøkrisens spørgsmål, men det er en helt anden tangent, som vi ikke lige skal udad nu…
Rodfæstet i de her udvalgte steder, jeg optog lyd fra, trak der sig underbevidste forbindelsestråde op gennem min kompositionsproces, men også på tværs af steder, tegninger og nye musikstykker. Jeg oplevede, at disse myriader af forbindelser skabte en kompleks sammenhæng, der med underbevidsthedens logik skabte forbindelser tværs gennem de oprindelige steder, deres sammenhæng med resten af verden, min læsning og lytning af dem, i loop, igen og igen, at de trak sig sammen, udvidede sig, til nye udtryk, alternative steder, som igen skulle aflyttes, fornemmes, ses og høres for at blive konstrueret på ny. Og i den proces opstod fantasier om nye landskaber, rum og verdener.
Mange af de science fiction-værker, jeg har været opslugt af, behandler netop forskellige aspekter af underbevidsthedens kraft og rolle i vores eksistens – J.G. Ballards “The Drowned World”, Ursula Le Guins “The Word for World is Forest” og Moebius’ “World of Edena”.
Derfor har noget af musikken på “Weaver ~” også filmscore-lignende karakter, både fordi de her fantasier om nye verdener har ledsaget mig, og fordi musikken er skabt i samspil med visuelle tegninger. Nogle gange har tegningerne været som frames fra et usynligt filmmanuskript eller udsnit fra et tegneserielandskab, som jeg så har lavet musik og lyd til.”
P/A: Og til sidst, hvorfor hedder albummet “Weaver ~”? Er det din rolle som musiker/lytter/komponist/producer, det beskriver?
JN: “Ja, det henviser nok mest til min bevægelse som skaber gennem processen – den vekslende bevægelse gennem de forskellige medier og hvordan musikken er vævet på tværs af de her forbindelsestråde, jeg har forsøgt at nævnte. Men også min fascination af stoflighed i musik og lyd.”
