Båndsløjfernes atonale utopi – En introduktion til musique concrète
Af Mads Kjeldgaard
Vi er i den franske radios lydeffekt-arkiver i foråret 1948. Ingeniøren Pierre Schaeffer er på jagt efter dimser og instrumenter. Det er noget, han har tænkt på i et stykke tid, om man kan lave en symfoni af støj og larm. Schaeffer er ligesom mange af sine samtidige besat af idéen om at opfinde nye former for musik. Det er i tiden efter anden verdenskrig, og Europas avantgarde er i stormløb mod “skønhedens kult” i et kontinuerligt forsøg på at blive fri for fortidens romantiske musiktraditioner. De traditioner, som de autoritære regimer før, under og efter krigen tog patent på, skal erstattes med ny musik.
Schaeffer beder om kokosnødder, cykelhorn og klokker, men ekspedienten i arkivet bliver irritabel, forklarer Schaeffer senere i sine dagbøger: “Som regel spørger folk ham om specifikke ting. Der er ingen lydeffekter uden en paralleltekst, eller er der? Men hvad med den person, som vil have støj uden tekst eller kontekst?” Ekspedienten er fastlåst i et paradigme, der forbinder en lyd med en anekdote, og det er netop denne forbindelse, Schaeffer om lidt vil opløse, når han præsenterer verden for sin opfindelse: musique concrète eller på dansk: Konkretmusik.
Men hvad er musique concrète egentlig, hvad indebærer det begreb? Musique concrète er mere end en kompositionsform, det er en radikal lytteproces. En lytteproces, der gennem isolation, manipulation eller temporal forvrængning søger at fjerne lyden fra dens fysiske ophav. Eller som den græske komponist Iannis Xenakis definerer det: At forsøge at glemme definitionen af lydens anekdotiske karakter. At man i stedet for at lytte til en bilmotor som en repræsentation af konceptet “bilmotor”, skal lytte til motoren, dens klangfarve, dens rytme, det komplekse spektrum af enkeltelementer; slag, skurren og hvislen, der udgør dens lyd.
I sine dagbøger skriver Pierre Schaeffer videre: “Jeg har opfundet begrebet musique concrète for denne forpligtigelse til at komponere med materialer, der er taget fra en “given” eksperimenterende lyd for at understrege vores afhængighed, ikke længere af forudfattede lydabstraktioner, men af lydfragmenter, der eksisterer i virkeligheden, og som betragtes som diskrete og fuldstændige lydobjekter, på trods af og mere end noget andet, at de ikke passer ind i elementære definitioner af musikteori.”
Det kan i dag virke som naive idéer, men det er netop den naivitet over for verdens lyde, der gør konkretmusikkens tanker så smukke og aktuelle. Og det er samtidig takket være denne naivitet og den nysgerrighed, den er forbundet med, at det lykkedes Pierre Schaeffer og co. at revolutionere moderne musik.
I begyndelsen var den låste rille
Schaeffers heureka-øjeblik kommer en dag i 1948, da en tekniker glemmer en plade på en pladespiller i studiet. Alle lyde blev på dette tidspunkt optaget på 78 rpm shellak-plader, der kunne rumme fire minutters lyd på hver side, og når man afspillede shellak-pladen på en pladespiller, gik den til sidst i en låst rille, hvor den gentog de sidste sekunder af den sidste lyd i et loop. Da Schaeffer hører denne plade gentage sig selv i den sidste, låste rille, tænker han: Det er sådan her, fremtidens musik skal komponeres, med den låste rille som det primære værktøj.
Han begynder at beskrive sine idéer om manipulation af lyd og udgive dem i artikler. Først og fremmest er der lydobjektet, en helt central idé i musique concrète. I ordet ligger allerede kimen til al konkretmusikkens tankegods: Lyden som et selvstændigt objekt, uafhængigt af afsendende og modtagende subjekter, og dermed også objektets potentiale for bevægelighed, manipulation og flytten-rundt-i-tid-og-rum.
Men der er en række betænkeligheder for komponisten ved at skrive musik med lydobjekter. Han indser hurtigt, at man ikke længere kan tale om “rene” toner. I konkretmusik er frekvensmaterialet og lydens temporale aspekt langt mere kompliceret end ellers. Derfor udvikler han begrebet komplekse toner som en kontrast til rene toner. De komplekse toner defineres af Schaeffer meget generelt som en lyd med en begyndelse, midte og slutning. Idet de transformeres – skruer man op og ned på pladespilleren eller båndafspillerens hastighed, transponeres hele lydmaterialet for eksempel til en anden toneart og en anden rytme, og filtrerer man lyden, fjernes et udsnit af tonens lyd eller klang – ændres hele den komplekse tones lyd, rum og dynamik.
Efter flere fejlslagne forsøg med træblokke og diverse dimser fra lydeffekt-arkivet vender Schaeffer sig mod en klokke, som han har optaget på en lakplade, og begynder at eksperimentere: “Hvis jeg skærer anslags-lydene væk, får jeg en anden lyd; på den anden side, hvis jeg kompenserer for tabet af intensitet med drejeknappen, får jeg en langtrukken lyd, og jeg kan bevæge den, som jeg vil. Så jeg optager en række toner på denne måde, på hver sin plade. Ved at arrangere pladerne på pladespillere kan jeg … spille disse noder, som jeg vil, en efter en eller simultant.”
Efter måneders forskning og forsøg er Schaeffer 5. oktober 1948 klar til at præsentere verden for musique concrète. Det sker med ”Concert de bruits – Støjkoncert”, der bliver sendt på radiostationen Paris Inter i fem “studier”, der sammenlagt varede 20 minutter:
1.1. ”Studie i tælleapparater” (Ètude aux tourniquets)
1.2. ”Studie i jernbaner” (Étude aux chemins de fer)
1.3. ”Studie for orkester” (Étude pour orchestre, senere: Étude violette)
1.4. ”Studie i klaver” (Étude au piano, senere: Étude noire)
1.5. ”Studie i kasseroller” (Étude aux casseroles)
I alle fem studier hører man, hvordan lakpladerne looper i låste riller. Det første studie består af diverse legetøj, slaginstrumenter og tælleapparater. Det næste af lokomotivlyde. Men så i koncertens tredje studie sker der noget virkelig interessant. Lydobjektet er trukket ud af et “prepared piano”, det vil sige et klaver med diverse ting stukket ind mellem strengene, så hvert anslag får en percussion-agtig klang (en idé, som John Cage har udforsket i alle sine ekstremer). Dette tema fortsætter i fjerde studie, hvor klaverets melodiske karakteristika får lov at stå endnu mere frem i Schaeffers manipulationer, lydmaterialet strækkes og spilles baglæns, så der til sidst opstår en form for elektro-akustisk ambientmusik – i 1948!
Koncerten er en revolution. Idéen om, at støj kan være musik eller er musik, er ikke ny, da Schaeffer introducerer verden for musique concrète. Den har rødder tilbage til futurismen, særligt italienske Luigi Russolos støjmanifest fra 1913, den russiske futurist Dziga Vertovs eksperimenter med lyd- og billedmontage, Erik Satie, Pablo Picasso og Jean Cocteaus skandaløse, dadaistisk-surrealistiske ballet ”Parades” fra 1917 og ikke mindst mellemkrigstidens tyske radioeksperimenter i form af diverse Hörspiel og “lydfilm”. Men en decideret komposition med støj og manipulation af lydmateriale, som datidens nye teknik muliggjorde, har den franske befolkning ikke oplevet før.
Fra da af er Pierre Schaeffer fyrtårnet for en bevægelse. Hans studie udvides og omdøbes til Groupe Recherches de Musique Concrète (GRMC) – Gruppen for forskning i konkretmusik – som holder til hos den franske statsradio. Her forskes, lyttes og komponeres under parolen at gøre og lytte (underforstået: eksperimentér og tag ved lære deraf). Schaeffer prædiker for sine elever, at man under denne parole skal vende kompositionsprocessen på hovedet. I stedet for at starte med en abstrakt idé, som konkretiseres i et partitur og til sidst i et orkester, sådan som man har gjort det i klassisk musik hidtil, skal komponisterne i stedet starte med det konkrete, lydmaterialet, og derefter begynde at tænke abstrakte tanker om notation og komposition. En af Schaeffers første disciple var den unge percussionist Pierre Henry, der får ansættelse i GRMC og kommer til at spille en helt central rolle for Schaeffers kompositioner og for konkretmusikken generelt.
Produktiviteten bliver eksplosiv med Henrys indtræden i projektet, og der går ikke lang tid, før det flyder med tusindvis af lakplader indeholdende lydobjekter. Så de ansætter en sekretær til at kategorisere lydene. Og de ansætter lydteknikeren Jacques Poullin, der vedligeholder de ustabile maskiner, som komponisterne bruger, og får samtidig til opgave at opfinde nye instrumenter såsom de geniale Phonogène-maskiner (se billedet: en slags båndbaserede samplere med klaviaturer, så komponisterne kunne spille skalaer med lydobjekterne). Kort sagt: Schaeffer opretter en administration for radikale forsøg i ny musik.
Den dødsdømte græker – Iannis Xenakis
Rygtet om denne nye form for musik spreder sig hurtigt, og stort set alle tidens vigtigste unge komponister vil forbi studiet og lave eksperimenter med Schaeffers gruppe. Blandt andre Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot, Bernard Parmegiani og Luc Ferrari er forbi studiet. Indflydelsen nåede endda over på den anden side af Atlanten, hvor John Cage begyndte at eksperimentere med båndmusik.
En af de vigtigste elever i Schaeffers studie var den enøjede græske komponist og arkitekt Iannis Xenakis, der som modstandsmand under krigen blev alvorligt såret i ansigtet af en granatsplint fra en tank. Han flygtede derefter til Frankrig, hvor han in absentia blev dømt til døden af den nye græske regering for sit modstandsvirke.
Xenakis har en unik plads i det 20. århundredes musikhistorie. Han er primært kendt som den vigtigste figur og fortaler for matematiske og algoritmiske kompositionsteknikker, inspireret af bl.a. statistiske metoder, som han redegjorde for i sit musikteoretiske mesterværk “Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition”. Samtidig med sin fascination af matematikkens og statistikkens kompositionspotentiale var Xenakis i 1950’erne optaget af de mange nye landvindinger, videnskaben gjorde inden for forskning af lyd, musik og psykoakustik.
Hans ophold hos GRM faldt sammen med fysikeren Abraham Moles’ ansættelse i studiet. Sidstnævntes arbejde med lydens egenskaber som gryn af tid har unægtelig haft indflydelse på Xenakis’ første vigtige konkretmusik-værk, ”Concret PH”, der blev opført på den for konkretmusikken afgørende verdensudstilling i Bruxelles i 1958. Her havde Xenakis sammen med Le Corbusier tegnet den imponerende Philips-pavillon, der i sig selv er en matematisk komposition.
Når man trådte ind i pavillonens kurver, blev man mødt med en sværm af lyd. Et sted mellem 400 og 450 højttalere var placeret rundt omkring i pavillonen i en opstilling, der kunne minde om surround sound. Her kunne man høre Xenakis’ værk mellem afspilningerne af Edgard Varèses fabelagtige komposition ”Poème Électronique”, der var komponeret til samme lejlighed. Det er nogle af gruppens første forsøg med optagelser i stereo, men også en vigtig milepæl i den del af konkretmusikken, der handler om spatial musik. For Schaeffer findes der to genrer af dette arbejde med lyd:
1. Den statiske rumlighed, hvor lydkilden let kan udpeges
2. Den cinematiske rumlighed, der defineres som “enhver projektion, der får lydobjekter til at bevæge sig i rum, samtidig med at de bevæger sig i tid.”
Det er især sidstnævnte, Xenakis arbejder med i sin konkretmusik, hvor lyd, arkitektur og statistik smelter sammen i nogle ekstremt ambitiøse opsætninger op igennem 60’erne og 70’erne.
Men allerede i 1958 opførte han altså ”Concret PH”, som er en komposition, der består af optagelser af knitren fra brændende træ – eller sagt mere konkretmusisk: Den består af lyde, der er trukket ud af brændende træstykker. Men det har intet med knitrende brænde at gøre. Det er lyden af grene, der slår sig mod hinanden, knappenåle, der vælter ned på gulvet, eller det er danskvand i ørerne. Kvantiteten af lydgryn bliver en psykoakustisk problemstilling og dermed musik, og som lydene transformeres, muteres, gøres langsommere og hurtigere, analyserer vi sammen med Xenakis, vi nærstuderer og bliver en del af hans eksperiment.
Efter verdensudstillingen blev pavillonen desværre fjernet, men udstillingen gjorde stort indtryk på bl.a. Else Marie Pade og det hold af teknikere fra Danmarks Radio, som var sendt derned, og blev startskuddet for Xenakis’ produktioner af arkitektoniske multimedieinstallationer, der udforskede den spatiale musiks ekstremer.
Således begyndte Xenakis at opføre sine såkaldte polytoper (en sammenskrivning af de græske ord poly(mange) og topos(steder)). Den mest bemærkelsesværdige af disse er Persepolis-polytopen, der blev opført i en ørken i shahens Iran i 1971 i Darius-ruinerne. Xenakis installerede 2 lasere, en række lys, 150 fakkelbærende børn og seks lyttestationer hver med i alt 8 højtalere, der spillede 8 spor af konkretmusik, der var komponeret til stedet og lejligheden.
Det er umuligt at sige, hvordan det var at være i de iranske ruiner den aften, men efterfølgende udkom en stereooptagelse af installationen, som giver et indtryk af spektaklets omfang og Xenakis’ monumentale ambitionsniveau, men som desværre ikke indfanger den oktofoniske lydoplevelse.
Selvom konkretmusikken langsomt blev udkonkurreret af den tyske konkurrent, den elektroniske musik, der blev udviklet nogenlunde samtidig af Karlheinz Stockhausen og co., lever konkretmusikkens metoder og tanker i bedste velgående. Schaeffers gruppe for forskning i konkretmusik, der senere blev omdøbt til forskning i musik (GRM), eksisterer endda stadig i Paris.
Det seneste eksempel på, hvor levende og overvældende konkretmusik kan være i det 21. århundrede er Valerio Tricoli. Hans fremragende seneste udgivelse, ”Clonic Earth”, er netop udkommet på det toneangivende pladeselskab PAN Records i 2016. Kassel Jaegers ”Toxic Cosmopolitanism” fra 2014 er et andet spændende eksempel på moderne konkretmusik (Jaeger arbejder faktisk som lydtekniker i Schaeffers gamle studie i Paris). Og hvis man ikke kan få nok, genudgiver Editions Mego mange af de store konkretmusik-mesterværker i deres serie af vinyludgivelser, ”Recollection GRM”.
Litteratur:
– Evelyne Gayou: “Le GRM, Groupe de recherches musicales. cinquante ans d’histoire” (2007)
– Pierre Schaeffer: “A la recherche d’une musique concrète” (1952), engelsk oversættelse: “In search of concrete music” (2012)
– Curtis Roads: “Microsound” (2001)
