Copenhagen Cowboy – soundtrack til et forsvundet København
Essay af Mathias Schønberg, soundtrack af Peter Peter, Peter Kyed, Julian Winding, Cliff Martinez
I januar kom Nicholas Winding Refns længe ventede Netflix-serie Copenhagen Cowboy. Enhver forventning til et gensyn med Bleeder eller Pusher-filmenes brokvarterer og det rockunivers, de gamle venner Peter Peter og Peter Kyed dengang lagde på lydsiden, virker som en forældet nostalgi. I stedet får vi et retrofuturistisk synthbaseret soundtrack nærmere samme stil som Drive, Only God Forgives og Neon Demon. Det virker måske som et lidt stort lydbillede til en lille by som København, men det er der muligvis en mening med. Serien viser aldrig en eneste genkendelig gade eller plads. Musikken fungerer som modsigelse til enhver idé om lokalt tilhørsforhold og lader i stedet København fluktuere som et tilfældigt punkt i et gennemglobaliseret system af menneskelig udbytning og tabte identiteter.
Da retro-synth-genren igen i 2010’erne blev aktuel omkring udgivelsen af Drive, hvor titelnummeret Nightcall til samme film og numre som John Maus’ Copkiller cirkulerede, var det nok for mange en følelse af genopdaget glemt lyd, der appellerede. Men der eksisterede samtidig en fornemmelse af en lyd, der på en måde altid havde været der, og som nok ville få en revival igen næste årti og måske næste. Det var omtrent samtidig, Mark Fisher i bogen Ghosts of My Life beskrev retrofuturisme som hauntologi – en hjemsøgelse af nutiden af tidligere tiders forestillinger om fremtiden. Et kulturelt uendeligheds-loop, hvor nutiden aldrig kan sættes fri af de fortabte utopier, der aldrig blev realiseret. I Copenhagen Cowboy er det ikke netop denne tidslige glitch, der spøger. Det er snarere en hjemsøgelse af stedslighed, af lokalitetsbestemt tilhørsforhold. Filmanmeldere har med blandet begejstring nævnt fraværet af København i serien, men der er stadig nu mere end to måneder efter premieren ikke talt om en mulig betydning af, at København i Copenhagen Cowboy blot er en provins i verden. En skildring som i høj grad beror på soundtracket.
Copenhagen Cowboy er hele tiden i bevægelse. I titelnummeret Tearful’s hidsige, opadgående arpeggios kæmper tonerne så ivrigt sig foran hinanden, at det i tredje akkord nærmest vender pulsfornemmelsen. Der er en abrupthed i deres forløb, konstant overtagelse af forrige tone, der peger dem fremad, samtidig med at alt bag dem hele tiden forsvinder. Disintegrerer. Ligesom København. Lyden af serien er som et transeuropæisk nattog af synth og en konstant underliggende technopuls, der fører den mystiske heltinde Miu spillet af Angela Bundalovic rundt i seriens univers. En uophørlig elektrisk summen af blinkende lysstofrør markerer permanent midlertidighed. Der tales ikke ret meget dansk, men skiftes umærkeligt mellem forskellige balkan-dialekter, kinesisk, engelsk og japansk. Miu synes at forstå alle sprog, men hun ved ikke hvor hun selv kommer fra. Hun er blevet handlet som ”lykkemønt” og er på en retfærdighedsmission gennem en internationalt forgrenet underverden for at befri sig selv og andre på vejen.
Når man en sjælden gang imellem sammen med seriens heltinde færdes i, hvad der tilsyneladende er København, er det kun på ydersiden af neoarkitektoniske komplekser, etager, elevatorer, lobbyer og øko-futuristiske miljøer. Pusher-tidens brostensbelagte gader befolket af lokale originaler er væk, og i stedet er man i en sprængt og kantet collage af arkitektoniske koncepter. Miu har taget et job som coke-dealer og kører rundt sammen med Danny (spillet af Ebriama Jaiteh) og betjener blandt mange andre Mikael Berthelsen og Mads Brügger, der en sen aften på et design-kontor er blevet enige om at ”party like it’s 1999”, og som meget sigende ender med at fumle med posen og strø en sky af kokain udover en arkitektonisk model på kontoret. Danny har store drømme om at nå til tops og har overgangsteren Miroslav (spillet af Zlatko Buric) som sit store forbillede, men ender som hurtig kanonføde i endnu en kynisk forventelig bandekrig. Zlatko er ikke længere lånehaj i et baglokale til en kiosk, men advokat med sit eget højhus og en baggrund der forbinder ham til en langt mere kompleks forhistorie end det karikaturiske blik, der hvilede på ham i Pusher I.
Serien begynder i et klamt provinshus, hvor handlede kvinder holdes til fange i kælderen. Vi er langt fra København i en ubehagelig virkelighed fjern fra de fleste storbyboers bevidsthed. Overskurken bag den trafficking-ring, der nyligst har handlet Miu, synger kort før sin undergang nummeret You want Job af Julian Winding – en billig eurodance-produktion med en melodi spillet på en elguitar, der minder om 1980’ernes fodbold-nationalnostalgi. Der er noget tragisk træt ved skuespillerens måde at synge sangen på. Han udtrykker kun rituelt en for længst falmet tro på både egen eller national storhed. Der besynges et hjemland, der ikke længere findes, og som forsvinder fra erindringen, mens han opgivende forsøger at finde stoltheden frem.
Det retrofuturistiske synth-univers kunne ligeså vel være lydside til Tokyo, Tirana eller Berlin. Og netop sådan fungerer jo København også i virkeligheden
Senere befinder Miu sig i labyrintiske baglokaler til en kinesisk restaurant, hvor den gældstvungne ejer Mor Hulda spillet af Li li Zhang hjælper et forbryderkartel af med deres lig ved at fodre dem til sine grise. Senere er hun i et nordsjællandsk slot, hvorfra en lille old-money overklassefamilie af muligvis adelige synes at trække i en del tråde. De har excentriske kunstneriske præferencer, bl.a. betragtes “pikken” som “det ultimative symbol på magt”, og ynglingesønnnen næres af at dræbe kvinder og fordrer ligeledes deres lig til grisene. Vi må forstå, at overklassen såvel som de laveste underklasser befinder sig udenfor byen, men i hver deres udkant, og med hver deres lignende kyniske magtsystemer har de betydning for byens økonomi og magtfordeling, mens svinene, det danske råstof, er en allestedsnærværende omstændighed. Eller afgrund.
På alle måder kaster Copenhagen Cowboy neonlys over de uoverstigelige klasseforskelle, der er mellem København og et usynligt prekariat af ikke-oprindelige danskere i problematiske og kriminaliserede erhverv. At helten er en kvinde, betyder, at den for actionfilm traditionelle helt/skurk/offer-simplificering er opløst, og at i stedet både omsorg, hævn og nødvendig overlevelsesvold trives nogenlunde sideordnet. Men endnu mere betydningsfuldt virker den måde, Miu blot pludselig er her. Hun kommer fra ingen steder – som en alien – og passerer ubemærket gennem verden med et såret, roligt og årvågent blik. Det eksistentielle ikke-sted, hun befinder sig i, underbygges af musikken, der ligeledes kunne være fra hvor som helst. Det retrofuturistiske synth-univers kunne ligeså vel være lydside til Tokyo, Tirana eller Berlin. Og netop sådan fungerer jo København også i virkeligheden – den kan ikke længere forstås som socialt eller geografisk afgrænset sted, men som del af en globaliseret virkelighed. Som funktion i et netværk af skyggeøkonomi, kapitalfonde og forflytning af arbejdskraft. Som scene for det arbejde, Miu og mange som hende må lægge i at klare den.
Utopien om et nyt København afsløres gennem musikken som noget, der aldrig rigtig er sket, men som medførte en anderledes rå virkelighed af kokain, menneskehandel og racialiserende hierarkier.
Den modsætning, der er i musikken mellem retro og futurisme, fungerer i serien som et oxymoron, der understreger netop modsætningsfuldheden mellem de utopier om livability og økologiske super-kvarterer, der de seneste 20 år har formet København, og de menneskelige omkostninger, der samtidig følger med. Senkapitalismens gentrificering og globaliserede klassesamfund, underbygges af musikken, hvor København hjemsøges lidt smerteligt af 00’erne og 10’ernes ide om en “genrejsning” af København fra fallittens rand, som byfornyelsen fra ca. år 2000 og frem også er blevet kaldt af den tidligere kommunale planchef bag hele projektet, Holger Bisgaard. Utopien om et nyt København afsløres gennem musikken som noget, der aldrig rigtig er sket, men som medførte en anderledes rå, global virkelighed af kokain, menneskehandel og racialiserende hierarkier. En hauntologi, hvor den planlagte, arkitektonisk konkurrencedygtige overflade af København hjemsøges af en brutal medfølgende virkelighed.
I det hele taget er underlaget til Copenhagen Cowboy præget af en konstant puls, og rigtig meget ved det synes at hviske ”techno” bag retro-synthen og guitarerne.
Det virker måske pudsigt at se en serie sat i Danmark med stort set samme retro-coolness i soundtracket som i Refns internationale gennembrudsfilm Drive. Men fremfor genrekarakteristika som de overdrevne kompressioner af beatet og catchy vocoder som medvirkede til at gøre Kawinsky’s titelmelodi Nightcall til et kæmpehit, er det snarere en Peter Petersk new romantic-sensibilitet, der gennemsyrer Copenhagen Cowboy, som med guitarmelodien i nummeret I Promise. Enkelte steder som på nummeret Motorbikes hiver Peter Peter og Peter Kyed rockguitarerne frem, og man hører meget tydeligt i lead-guitarens sammenfiltrede tråde af vridende melodier skjult bag mixet, præcis hvis hånd der vrider gribebrættet. Også i dette nummer er kompositionen ikke progressiv, men snarere bygget op af elementer, genkommende motiver og lag. I det hele taget er underlaget til Copenhagen Cowboy præget af en konstant puls, og rigtig meget ved det synes at hviske ”techno” bag retro-synthen og guitarerne. Isoleret set kunne melodien i numrene Get the Money (1.37) på de høje tangenter lyde som noget fra en Fast Forward-udgivelse, men som på det meste af soundtracket opleves beatet som lyddæmpet af en form for barriere, som stod man udenfor klubben, og hørte det derinde gennem muren.
Netop denne adskillelse af musikken ‘derinde’ gør sammen med dens hauntologiske stedløshed en synliggørelse af mennesker med andre baggrunde end vesterbro-københavnsk mulig. Mennesker som arbejder om natten i de services, mange af os i de kreative klasser benytter os af, og mennesker hvis baggrunde aldrig på samme måde igen kan blive lokalt forankrede. Værd at bemærke er det, at skuespillerne ligesom i Pusher-filmene er street-castet og altså autentiske personer fra de miljøer, de portrætterer. ”Du møder op frisk og udhvilet – fuldstændig som ethvert andet arbejde”, forklarer en coke-dealer, da Miu skal læres op, og man fornemmer meget tydeligt, at det ikke er en skuespiller, der siger det. Det er virkelige mennesker her.
We don’t score characters – we score the darkness and we score the light
Peter Peter
Foruden denne bogstavelige synliggørelse af virkelige mennesker, gives i en enkelt scene en virkelig stærk kommentar til Københavns udvikling og den medfølgende fremmedgørelse og udstødelse af de originaler, der plejede at bo og fucke op her. Nemlig en scene, hvor selveste “Spacy” fra Midt om natten (1984) optræder. Allan Olsen (kendt fra netop denne rolle som bz’eren, der tager en tur ud i det blå fra femte sal for at ”befri sit liv” og ender på junk) besøges i en enkelt scene af coke-dealeren Danny. I en nybygget penthouse-lejlighed kravler han nu vanvittig og klaustrofobisk rundt og forsøger at komme gennem det brudsikre gulv-til-loft-glas i altanvinduet, som var han fanget i et terrarie. ”Jeg kan ikke… Jeg kan ikke mærke mig selv”, siger han desperat, inden Danny beroliger ham med en falafel med hvidløgsdressing. Uden tomat.
Alt dette bliver aldrig overdrevent åbenlyst. Det fungerer med en stærk subtilitet, og Copenhagen Cowboy er en langsom serie. Langsomt leverede replikker og påfaldende lange pauser mellem dem. Lydsiden veksler også til mere rene, lidt sentimentale ambient-sektioner, især når Miu befinder sig i de tågede skove, der adskiller byen fra de andre steder. Men også herude, hvor hun trækker vejret roligere, synes hun at vurdere enhver mulig trussel fra landskabet nøgternt, mens hun alligevel ser dets skønhed, som man kan høre illustreret i nummeret Sick Bed.
”We don’t score characters – we score the darkness and we score the light”, siger Peter Peter i Netflix’ bagom-doku I neonlyset med Nicholas Winding Refn. Belysningen af alle seriens rum og korridorer synes at gøre dem uhyggeligt uendelige bag overgangen fra neonlys til mørke. Vi ved ikke, hvad der gemmer sig i det sorte, hvor lyset fortaber sig mellem bagvæg og loft. Vi ved ikke, hvad der er foran os, men må føle os frem med hænderne. Ligesom Miu. Den sårbarhed, hun roligt og selvsikkert afslører, da hun bliver spurgt, ”hvor kommer du fra?”, efter fire hele sekunders stilhed svarer, ”det ved jeg ikke”, ligger som et konstant underliggende motiv i form af rolig, men kraftig ustabilitet i synthesizerens grundtoner. En konstant bølgende divergens fra udgangspunkter og en syret uro. Ligesom Miu, der er et magisk væsen, migrant og lykkemønt.
