Tim Buckley – Melankoli og eufori under den omsvimlende sol
Ni plader på ni år. Fra 1966 og frem sprudlede Tim Buckley af uhæmmet kreativitet og skabte fabelagtige værker af så særegen karakter, at ingen har været i stand til at gøre dem efter. Sporene efter Buckley er således få blandt vore dages musikere – og det gør det desto vigtigere at dykke ned i hans diskografi.
af Jonas Munk
Er man bare moderat musikinteresseret, har man sikkert hørt om Tim Buckley – han er kendt som Jeff Buckleys far, eller som ophavsmanden til “Song to the Siren”. Eller i det mindste vækker hans navn et billede af en melankolsk singer/songwriter, der døde ung – en slags amerikansk, knap så vigtig udgave af Nick Drake. Nogen egentlig renæssance er det dog aldrig blevet til (renæssance er måske endda et forkert ord at bruge, for faktisk opnåede Buckley aldrig et egentligt gennembrud, mens han levede), på trods af der flere gange har været antræk til det i kraft af opsamlinger, et enkelt hyldestalbum og biografen Dream Brother, der dog også omhandler sønnike Jeff.
Tim Buckleys værker har aldrig fået den helt store tur igennem reissue-maskineriet, og to af hans absolut fineste albums (Blue Afternoon og Starsailor) har kun været sporadisk tilgængelige, siden de udkom. Det kan undre meget, for hans katalog er et af de mest spændende, musikalsk vitale og kompromisløse de sidste 50 år. Tim Buckley var bestemt meget mere end Jeff Buckleys far eller en amerikansk Nick Drake. Præcis hvad han var, er op til personlig fortolkning og kræver i al fald mere end en artikel eller et lyt til enkelte af hans albums. Men én ting er sikker: Hans musik var sin egen i en grad, der er overordentligt sjælden.
Der kan være flere årsager til, at Tim Buckley aldrig har fået et stort publikum eller opnået en vigtig plads i musikhistorien, men en af dem er sandsynligvis, at hans musik i kraft af sin særegne natur ikke har haft den store indflydelse på eftertiden. Som Pitchfork skrev i 2004, da de inkluderede Starsailor på deres liste over de 100 bedste plader fra 1970’erne (på plads nr. 50): »Beyond the fact that no other music sounds much like Tim Buckley’s abstract expressionist, jazz-laced folk, I’d be hard-pressed to name many artists before or since that are capable of his conceptual range, much less are in a position to be influenced by him.«
Der skal ikke herske tvivl om, at Tim Buckley har haft en vis indflydelse på især alternativ musik fra de sidste 30 år, og i visse kredse har han ligefrem opnået kultstatus. Men en decideret efterligning af hans stil og ikke mindst hans uforlignelige vokal ville være så godt som umulig. Der kommer sandsynligvis aldrig til at eksistere Tim Buckley-“kloner”. Hans musikalske indflydelse er spredt ud over en bred vifte af genrer – fra guitarbaseret folk til free-jazz og avantgarde til psykedelisk rock – og oven i købet kan hans kendetegn være svære at dechifrere, da det, der er så særligt “Tim Buckleysk”, ofte består i en helt særlig tilgang til musikken frem for i en egentlig lyd.
Tim Buckley (1966)
Han blev født i Washington, D.C. i 1947, men voksede op i det borgerlige Orange County i Californien, godt en time syd for Los Angeles. I high school startede han to bands med vennerne Larry Beckett og Jim Fielder, The Bohemians og Harlequin 3, og Tim begyndte ofte at køre op til L.A. for at skaffe spillejobs og for at frekventere de sprudlende spillesteder på Sunset Strip, ikke mindst The Troubadour i West Hollywood, som især repræsenterede den mere udfordrende side af folk- og bluesmusikken. Efter en koncert i L.A. blev han tilbudt en solokontrakt af Herb Cohens management, og snart fulgte en række koncerter i New York samt en kontrakt med det velrenommerede label Elektra.
Det var under det første ophold i New York, at Buckley mødte den otte år ældre guitarist Lee Underwood, der kom til at spille en enorm rolle i hans kunstneriske udvikling. Underwood introducerede ham ikke kun for alskens jazz og avantgarde, men blev også en art intellektuel mentor og fodrede den dengang kun 19-årige Tim Buckley med sin brede viden om litteratur og filosofi.
Kort efter hjemme i Californien samlede Tim et band bestående af den gamle bandkammerat Jim Fielder samt Lee Underwood og Mothers of Invention-trommeslageren Billy Mundi. Larry Beckett var stadig tekstforfatter, som det havde være tilfældet i de to high school-bands, og til produktionen af debutalbummet hyrede Elektra et dream-team bestående Paul Rothchild, Bruce Botnik (bedst kendt fra The Doors’ albums) til indspilningerne, samt arrangøren Jack Nitzsche og selveste Van Dyke Parks til at levere strygerarrangementer og keyboards.
Resultatet var den glimrende, om end noget tidstypiske debut, Tim Buckley (1966). Inspirationen fra folkrocken og tidens mest småpsykedeliske musik, især The Byrds, skinner tydeligt igennem. Flere af numrene bærer et barokt præg, der i dag fremstår lettere komisk, og tilmed synger Buckley med en højtidelig britisk accent, der giver pladen et noget ungdommeligt udtryk. Men albummet er fuldt ud på højde med de fineste plader fra samme tid og genre (Donovans Sunshine Superman eller f.eks. Jefferson Airplanes debut fra samme år), og især to numre skiller sig ud ved at pege frem mod Buckleys senere produktioner: den mørke “Song Slowly Song” og den syrede “Song of the Magician”, der begge bærer Lee Underwoods tydelige indflydelse i kraft af hans stemningsmættede og jazzede guitarspil samt den svævende, omsvimlende rumklang i produktionen.
Goodbye and Hello (1967)
I perioden mellem debutalbummet og indspilningen af efterfølgeren, Goodbye and Hello (1967), havde Tim Buckley forladt sin kone, Mary Guibert – som han blev gift med allerede som 17-årig, og som i november 1966 fødte deres søn Jeffrey Scott (a.k.a. Jeff Buckley) – for at fordybe sig i musikken. Selv om de ikke officielt var blevet skilt endnu, havde Tim fundet en ny kæreste, Jane Goldstein, som han i en kortere periode delte en lejlighed i New York med.
Om tiden i New York fortalte Buckleys store idol og inspirationskilde, Fred Neil, senere: »Tim was completely immersed in the music 24 hours a day. He ate, drank and breathed music. I would not be at all surprised to learn that Tim worked on chord progressions and melody lines in his dreams, he was that committed to the art form.«
Da Tim Buckley sommeren 1967 gik i studiet for at indspille Goodbye and Hello, var det med en hæmningsløs sult efter at udforske musikken og eksperimentere med form og lyd. På dette tidspunkt var Tim begyndt at arbejde fast sammen med Lee Underwood og havde desuden også hvervet den sorte, halvblinde percussionist Carter Collins til gruppen. Sammen med produceren Jerry Yester, Jim Fielder på bas og en række session-musikere fik de skabt et ambitiøst værk, der på fin vis blander en mere moden sangskrivning med en sonisk eventyrlysten produktion.
Kun enkelte elementer gør, at pladen, ligesom debuten, føles en smule for bundet til tidens strømninger. Åbneren “No Man Can Find the War” er et solidt stykke folkrock, men trækkes ned af Larry Becketts noget klichéfyldte anti-Vietnam-tekst. Med kendskab til Tim Buckleys senere bedrifter forekommer den form for tidstypiske politiske budskaber underligt påtagede og upersonlige.
I det hele taget er det, som om Goodbye and Hallo både tekstmæssigt og konceptuelt prøver lidt for hårdt på at være high art anno 1967. Værst går det for sig i det episke titelnummer, der var baseret på et stort Larry Beckett-digt: Nummeret er opdelt i fem dele og strækker sig over næsten ni minutter med en overflod af strygere, fløjter og blæsere, der gør deres bedste for at understrege det teatralske i Becketts episke digt.
Men albummet havde også enkelte Buckley-forfattede numre, der i højere grad peger i retning af den indadvendthed, poetiske tvetydighed og sensualitet, der præger hans senere værker: “Phantasmagoria in Two” er et fremragende stykke psykedelisk folkrock, og “Once I Was” yder hyldest til Fred Neil og viser samtidig, hvilke svimlende højder Buckleys vokal allerede havde nået på dette tidspunkt. “Carnival Song” og “Morning Glory” er smukke, afdæmpede numre, der emmer af ro og nuance – men det ubestridelige højdepunkt på pladen er den intense “I Never Asked to Be Your Mountain”, hvor Buckley på en bund af intenst rullende, jazzede trommer og Carter Collins’ primale congas langsomt udvikler en asymmetrisk grundfigur til en euforisk febervildelse, der kulminerer i et noget nær transcendent øjeblik, hvor ordene falder fra hinanden, og Buckley for første gang anvender stemmen som et instrument. I dette nummer fornemmer man for første gang Buckley for alvor give slip og lade vildskaben og en overflod af følelser strømme ud, uberørt af stilmæssige og konceptuelle begrænsinger. Mærkeligt nok er nummeret aldrig blevet inkluderet på nogle af de opsamlinger, der er udgivet.
Happy Sad (1968)
I perioden efter Hello and Goodbye trådte Buckley i karakter som kunstner og begyndte for alvor at udforske improvisationen, stemmen som instrument og mere abstrakte kompositionsformer. Samarbejdet med tekstforfatter Larry Beckett nåede også en brat ende, da Buckley i langt højere grad følte trang til at kigge indad og vende ryggen til tidens politiske idéer. I et interview fra 1968 udtalte han om Hello and Goodbye: »I really like listening to the music, but I hate the lyrics (…). It’s like, ‘okay, you motherfuckers, you want a protest song’ – the record company was bugging the hell out of me, so I figured just this once, man, but I’ll never have to do it again.«
Buckley var på dette tidspunkt også blevet endnu mere interesseret i jazzmusikken, og guitaristen Lee Underwoods indflydelse var blevet langt mere tydelig end tidligere. Om overgangen til denne nye periode i Buckleys karriere sagde Underwood: »During the years of the first two albums, we created, memorized, rehearsed, repeated and recorded the arrangements. After Goodbye and Hello he dropped rehearsals, eschewed memorized arrangements, and began creating living music based upon spontaneity and improvisation. He left the realm of show business, served music instead of mammon, and gave listeners the real thing, some of the most exciting, deeply moving, thrilling, heartfelt, living, breathing music that mainstream popular music has ever known. Don’t get me wrong. It didn’t always work, and it was dangerous, that’s true – sometimes it went on too long, or bombed with people who wanted reruns of “Once I Was”. But often it did work, and Tim’s genius set the stage on fire.«
Underwood og Buckley havde nu fået kontrabassisten John Miller og vibrafonisten David Friedman med i gruppen, hvilket var med til fremhæve det jazzede aspekt. På en fremragende liveoptagelse fra London, oktober 1968 (udgivet som Dream Letter: Live in London), kan man tydeligt høre, hvor Buckley var på vej hen: Numrene bliver spillet mere frit, og Buckley udforsker i høj grad stemmen som et instrument. Desuden er der forsmag på enkelte numre, der ville optræde på de kommende albums.
I denne periode var Underwood og Buckley sammen med deres respektive kærester flyttet til Venice Beach, der var tilholdssted for kunstnere, forfattere, pushere og alskens freaks. I Lee Underwoods erindringer, Blue Melody, bliver denne periode beskrevet som en gylden tid, hvor ingen af dem manglede penge, og hvor de oplevede en kreativ og kunsterisk vitalitet, der strømmede lige så naturligt igennem dem som bølgerne i det nærliggende Stillehav, de kunne mærke og dufte dag og nat. Dagene gik med at svømme i havet, aftenerne med at spille, skrive sange og diskutere filosofi og litteratur i Lee Underwoods have i selskab med venner, kærester, vin og joints. »For two years, yes, in every season, yes, our hearts swayed with the music and the tides and the rhythms and the moods of Venice by the Sea,« skriver Lee Underwood.
Denne følelse af dybfølt skønhed, den californiske kyst og dens tykke, altomfavnende lys og balsamerede havluft gennemtrænger efterfølgeren Happy Sad, der blev indspillet i december 1968 og udgivet det kommende forår. Happy Sad er en fantastisk plade. Der er ikke meget, der minder om den, men Van Morrisons Astral Weeks (1968) er nok den nærmeste slægtning – der skal dog ikke herske nogen tvivl om, at Happy Sad i dag fremstår som den af de to plader, der har klaret tidens tand bedst. Den blev indspillet hurtigt og stort set uden overdubs, da Buckley på dette tidspunkt var langt mere interesseret i jazzens umiddelbarhed end i studiets klangmæssige muligheder.
Pladen åbner med den Miles Davis-inspirerede “Strange Feelin”, der med ro og afstemt sensualitet ruller frem og tilbage som bølger i aftenlyset. Den prætentiøse britiske accent er væk, og vokalen er til gengæld blevet til et frit svævende instrument med sin egen helt unikke klangfarve, og der er også gjort plads til længere guitar- og vibrafonsoloer. En af Buckleys bedst kendte skæringer, “Buzzin Fly”, bevarer den småpsykedeliske fornemmelse fra Hello and Goodbye og viser, hvilken kompetent og personlig guitarstil Lee Underwood på dette tidspunkt havde udviklet.
Pladens euforiske klimaks, den 12 minutter lange “Gypsy Woman”, tager den improvisatoriske indgangsvinkel ud i yderste konsekvens. Buckley anvender en blueset rundgang og Carter Collins’ vilde congaspil som springbræt for at udforske alle stemmens muligheder. Man kan flere gange meget tydeligt fornemme Buckley imitere Miles Davis’ rytmiske trompetfraser og John Coltranes atonale saxofon-hyl, og nummeret peger i retning af den rendyrkede vildskab og euforiske energi, der senere ville krystallisere sig på Starsailor-albummet.
Men det er i det afdæmpede, episke opus “Love From Room 109 at the Islander (on Pacific Coast Highway)”, at Buckleys unikke vision kommer til syne i sin klareste form i denne periode. Nummeret er opdelt i tre distinkte dele med hvert sit tempo og harmoniske fornemmelse, og ud over optagelser af de lokale bølger på Venice Beach er nummeret helt uden overdubs eller soniske tricks og fremstår nuanceret og skrøbeligt. Det er et fantastisk stykke musik, der ikke minder om noget lavet før eller siden, og er et klart højdepunkt i mandens katalog. Buckley var aldrig nogen teknisk ekvilibrist, men hans sans for at skabe interessante guitarharmonier ved hjælp af åbne akkorder var højt udviklet.
Lorca (1970)
Happy Sad blev ikke noget hit, men formåede dog at sælge ca. 20.000 eksemplarer (Hello and Goodbye havde solgt godt 50.000) på trods af sin eksperimenterende natur. Men alle Buckleys fans var bestemt ikke hoppet fra endnu. Det var dog kun de færreste, der blev hængende, da han i 1970 udgav Lorca – som også blev hans sidste album på Elektra.
Buckley bevægede sig i perioden efter Happy Sad endnu længere væk fra den mere tilgængelige folkmusik og genkendelige strukturer. Han havde nu fordybet sig totalt i jazz og avantgardistisk klassisk musik, hvilket kun blev forstærket af, at Lee Underwood havde inviteret bassisten John Balkin, der bl.a. havde spillet med Frank Zappa, med i bandet.
Da Miles Davis i sommeren 1969 udgav den banebrydende In a Silent Way, der i en hidtil uhørt grad anvendte repetitioner og simplicitet, fik det en enorm betydning for Buckley, der ifølge venners udsagn lyttede til den på repeat hjemme i huset i Venice Beach. Og det kunne i den grad høres på den koncert, de spillede på lokale The Troubadour få måneder efter udgivelsen af Happy Sad i september 1969 (senere udgivet som Live at the Troubadour 1969). Lee Underwood spillede nu ikke kun på sin Telecaster-guitar, men havde også fået et Fender Rhodes-keyboard med – et instrument, der er meget karakteristisk for Miles Davis i den tidlige elektriske periode (1968-1971). Buckleys vokal blev i denne periode gradvist mere og mere akrobatisk, numrene blev længere, og der var en eufori og en dyrisk energi til stede, der tidligere kun viste sig glimtvist – muligvis præget af Buckleys stigende interesse for stoffer.
Det er ikke overraskende, at Lorcas titelnummer lyder inspireret af In a Silent Way. Nummeret, der blev indspillet senere samme måned som Troubadour-koncerten, er baseret på en repeterende guitarfigur i 5/4, tilsat orgel, Rhodes og Buckleys hæmningsløse og svævende vokalgymnastik. I et interview fra 1975 ser Buckley tilbage på denne plade: »We were getting real tired of writing songs that adhered to the verse, verse, chorus things. It wasn’t an intellectual exercise though; as a matter of fact, it was a thing that finally Miles did with In a Silent Way. It happened with the Fender Rhodes electric piano and using one bass line which kept the idea of key in mind. In Silent Way, Miles had a melody line that he played on a trumpet and I had a lyric and a melody that went through Lorca.«
Lorcas B-side blev fyldt op med tre mere tilgængelige numre fra Troubadour-koncerten – måske et forsøg fra Elektras side på at appellere til pladekøberne. Disse tre numre er stilmæssigt identiske med Happy Sad, men de besidder højere grad en flydende, repetitiv kvalitet, der peger i retning af In a Silent Way.
Uanset hvad var Lorca for hård kost for Buckleys fans, og albummet klarede sig ikke godt salgsmæssigt (den solgte lidt over 5.000 eksemplarer). Visse anmeldere var dog betagede af Buckleys nye retning: New York Times beskrev albummet som besiddende en »Coltrane-agtig modalitet« og kaldte titelnummeret »a stunning tour de force that has a sensual involvement with sound for its own sake,« og Fusion Magazine var også begejstrede og sammenlignede pladen med Pharaoh Sanders’ fineste værker.
Blue Afternoon (1969)
Inden Lorca udkom i maj 1970, havde Tim Buckley allerede nået at indspille og udgive albummet Blue Afternoon, der udkom i november 1969. Albummet var indspillet kort efter Lorca, men var konceptuelt set et skridt tilbage. Buckleys manager, Herb Cohen, havde kort forinden startet et label med Frank Zappa, Straight Records, og Cohen ville gerne have en tilgængelig Tim Buckley-plade med kommercielt potentiale at lægge ud med. Eftersom Buckley havde en masse materiale til overs, der ikke havde fundet vej til Happy Sad og Lorca, var det en oplagt mulighed for at give hans fans et album, der ikke var lige så fremmedgørende, som han vidste, Lorca ville være, og samtidig en mulighed for forhåbentlig at få lidt penge på kontoen igen. Som Underwood skriver i sine erindringer, var det ikke med høje ambitioner, de gik i studiet: »With Blue Afternoon, which Tim produced himself, we moved back to concepts explored on Happy Sad. It seemed odd, regressing to a prior aesthetic. It was also a ”rush job” […] and because it was unrelated to the avant-garde direction in which we had been evolving, it felt a little distant, which made it somewhat difficult to muster the kind of enthusiasm the project called for.«
Hvis entusiasmen virkelig har manglet under disse sessions, kan det bestemt ikke høres, for Blue Afternoon er en vidunderlig plade, fuldt ud på højde med Happy Sad. Numre som “Happy Time”, “Chase the Blues Away” og “I Must Have Been Blind” er gennemtrængt af en forunderligt omsluttende melankoli, og pladen er produceret med en afbalanceret, naturlig lyd, der gør, at man som lytter føler, man er i rummet med bandet. Ingen af numrene føles under vanlig standard, og flere af dem havde været fast inventar i gruppens livesets i flere år – og nummeret “Blue Melody” var et af de få fra perioden, der overlevede til det sidste. Ud over en cd-udgivelse i 1989 og et begrænset lp-genoptryk for nogle år siden er Blue Afternoon aldrig officielt blevet genudgivet. For nylig er den dog også blevet gjort tilgængelig på iTunes og inkluderet i Rhinos femdobbelte cd-sæt Tim Buckley: Original Album Series, der udkom sidste år – så helt utilgængeligt er albummet heldigvis ikke.
Starsailor (1970)
Efter Blue Afternoon var det slut med at se sig tilbage. I 1970 blev de grænseoverskridende tendenser i Buckleys musik taget til ekstremer. Vokalen blev gradvist mere vanvittig, og der blev generelt skruet op for atonaliteten, de skæve taktarter samt musikkens febrilske intensitet. Det er bemærkelsesværdigt, at jo højere Buckley vægtede avantgarde-aspektet af musikken, jo mere kropslig og seksuel blev den – hvilket står i skarp kontrast til den dominerende tendens i nutiden, hvor avantgarde-tendenser og musikalsk grænseoverskridelse meget ofte er ensbetydende med en ukropslig og fortænkt konceptualisering af kunstformen. Selv i denne mest ekstreme periode i Tim Buckleys karriere fremstår musikken aldrig selviscenesættende eller provokerende – men tværtimod altid vital og med en overflod af følelse.
Med en ny trommeslager, Maury Baker, samt tilføjelsen af en blæser-duo bestående af brødrene Bunk og Buzz Gardner fra Zappas Mothers of Invention var Buckley klar til at tage eksperimenterne fra Lorca helt ud i yderste konsekvens. I en optagelse fra tv-programmet The Show fra 1970 får man et indblik i, hvor Buckley var på vej hen.
Gruppen fremførte to numre: dels en relativt afdæmpet udgave af “I Woke Up”, der i denne version føles som en mere abstrakt udgave af lyden på Happy Sad og Blue Afternoon, dels “Come Here Woman”, der viser Buckley i sit mest groovy og vanvittige element. Et blueset riff kombineres med atonale guitar- og trompet-sekvenser og en række arytmiske breaks, hvor Buckley udfolder sin stemme i yderste konsekvens og skiftevis lyder som en retarderet dreng på randen af sammenbrud og primal kvindeerobrer på jagt efter bytte – alt sammen uden den mindste snert af glimt i øjet eller ironi (find selv optagelsen på Youtube).
Da gruppen i september 1970 gik i studiet for at indspille Starsailor, var det med en umættelig tørst efter improvisation og eksperimenter på alle tænkelige måder. »I was as close to Coltrane as anyone has ever come,« udtalte Buckley senere om pladen. På titelnummeret nærmer han sig den klassiske avantgarde, idet nummeret udelukkende består af 16 spor af elektronisk bearbejdet a capella-vokal, der nærmer sig ren lydkunst – omtrent så langt fra den traditionelle folk, man overhovedet kan komme.
“Monterey” er et eksplosivt duo-stykke mellem Buckley og trommeslager Maury Baker, der formmæssigt minder lidt om John Coltranes duo-optagelser med trommeslageren Rashied Ali. I dette nummer har Buckley for første gang i mange år har fundet den elektriske guitar frem, og det kulminerer i en syrejazzet afslutning, hvor han gennemstrømmet af en bizar ur-energi veksler mellem atonale hyl, Tarzan-lyde (!) og egentlig sang. Det er vanvittigt og helt igennem fantastisk.
“Jungle Fire” åbner med en intro, der leder tankerne hen på Lorca, hvorefter Buckley efter kortere jodlen påbegynder et solidt guitarriff i 5/4 og ved hjælp af Maury Bakers energiske trommespil katapulterer nummeret ud i kosmiske dimensioner med bearbejdede vokal-soundscapes, autistiske vokal-spasmer … og mere jodlen. Det emmer af en altigennemtrængende seksuel energi, der her kanaliseres ud i alt andet end rockens klichéer, hvor den normalt befinder sig. Helt sublimt.
Starsailor giver dog også plads til mere afdæmpede numre som “Moulin Rouge” – et mærkværdigt lille nummer, hvor Buckley synger på fransk – og hans bedst kendte nummer, “Song to the Siren”, der egentlig allerede var skrevet i 1967, men af forskellige årsager aldrig var blevet udgivet og derfor i sidste øjeblik blev brugt som filler, da man manglede materiale til at fylde Starsailor ud. I denne udgave spiller Buckley nummeret på en elektrisk 12-strenget guitar smurt ind i effekter, med rumklangsbehandlede vokaldubs i baggrunden. Resultatet er forunderligt, og man kan godt forstå, at Cocteau Twins 13 år senere følte sig draget af at lave en coverversion (udgivet på projektalbummet It’ll End in Tears af This Mortal Coil). Afslutningsnummeret, “Down by the Borderline”, er pladens mest direkte rockede nummer og peger i retning af den svedige funkrock, der prægede karrierens tre sidste plader, men besidder også en repetitiv weirdness, der i høj grad minder om tyske Cans senere bedrifter.
Starsailor er en spraglet affære, men i kraft af dens sprudlende vitalitet, følelsesmæssige intensitet og særegenhed er det svært i dag at beskrive pladen som andet end et mesterværk. Desværre floppede også den totalt salgsmæssigt, men i det mindste var enkelte musikkritikere bevidste om pladens enorme format. Magasinet Down Beat skrev: »Where at first Buckley offered only a somewhat pleasant high-pitched croon, now he has proven himself a consummate vocal technician, from shimmering coos on “Song to the Siren” to primitive wailing on “Jungle Fire” to distorted chanting on the title cut … I rejoice that such spirit as that of Buckley and his cohorts is available on records.«
Og også den legendariske Creem-anmelder, Lester Bangs, var ovenud henrykt: »Yet another album by the elliptically rousing Tim Buckley – who I steadfastly maintain is one of the most under-rated and misunderstood musicians ever to develop out of the dead-end of rock and roll into free-form freedom fusion of rock and jazz coupled with his already original sound … For those who care about what genius can do with lyrics, a 12-string guitar and a windmilling voice, Tim Buckley is to be investigated.«
De efterfølgende koncerter blev dog hverken modtaget specielt positivt af fans eller anmeldere, og i løbet af 1971 blev hans optrædener med Starsailor-bandet gradvist mere og mere underlige. »Buckley Yodelling Baffles Audience« lød overskriften til en anmeldelse i Rolling Stone. Musikken, de spillede live, var nu blevet så abstrakt, at en stor del af koncerterne gik med dyrelyde og rene improvisationer, og til sidst dukkede folk slet ikke op til dem længere, hvilket tog hårdt på Buckley.
»When Starsailor came out and proved to be a terrifying failure, Tim became furious, then profoundly depressed. His business people took away all control. He could not produce his own records anymore. He could not get booked. For awhile, he booked himself (“under the table”) and played obscure clubs like In The Alley in the mountains north of San Diego. Then that too was gone,« udtalte Lee Underwood senere om denne periode.
Buckley begyndte at gå hårdere til alkohol, piller og tilmed hårdere stoffer i ny og næ. Han var så presset, at han måtte flytte fra huset i Laguna Beach, han delte med sin nye kone, Judy, og de flyttede kort efter ind i en lille lejlighed i Santa Monica, der ligger ganske tæt på Venice.
Greetings from L.A. (1972)
Det var på tide at prøve noget nyt – både for at udvikle en ny kunstnerisk side af ham selv, men også i håb om at få penge på kontoen igen. Buckley startede et nyt band med en flok session-musikere fra L.A. og bevægede sig i en langt mere kommerciel musikalsk retning, baseret på soul, funk og mere tidstypisk R&B. Det er omdiskuteret, hvorvidt dette udelukkende var et desperat forsøg på at slå igennem og tjene penge igen, eller om det blot var endnu en uforudsigelig drejning i Buckleys kunstneriske rejse. Vennen Larry Beckett var ikke i tvivl: »Well, it was pretty obvious what the hell it was: ‘sell some records or get out!’.« Lee Underwood, der på dette tidspunkt ikke længere var en del af Buckleys band, er ikke enig i den betragtning: »Tim did not ‘sell out’. He explored and developed his Starsailor concepts from the end of the Happy Sad period to the beginning of this rock period. He had thoroughly investigated the Starsailor dimensions to the hilt, and he needed a change, new directions, new inspiration.«
Albummet Greetings from the L.A. fra 1972 er en bizar omgang svedig, (mildest talt!) seksuelt ladet soulrock. Pladen åbner med linjerne: »I went down to the meat rack tavern / And found myself a big ol’ healthy girl,« og albummets sidste strofer lyder: »I’m lookin’ out / For a street corner girl / And she’s gonna beat me whip me spank me / Aw, make it right again…« hvorefter Buckley kaster sig ud i et forpint skrig. Det forekommer næsten komisk – især fordi pladen er gennemsyret af en lang række 1970’er-rockklichéer som saxofonsoli, funk-bas, honky-tonk-klaver og forskellige afarter af balle-guitar.
Men Greetings from L.A. er en medrivende plade fra start til slut, ikke mindst fordi Buckleys vokalpræstationer næsten fremstår endnu mere vanvittige midt i alle rock-klichéerne. “Devil Eyes” er et stykke fantastisk 70’er-rock, der lyder som en pornoficeret udgave af Santana, og når man hører det, kan det egentlig undre, at Buckley ikke fik det kommercielle gennembrud, der på dette tidspunkt var så tiltrængt.
“Sweet Surrender” er cremet soul anno 1972, når det er bedst, og “Get on Top” lyder som “Down by the Borderline” fra Starsailor tilsat en solid dosis rendyrket liderlighed: »Well like a bitch dog in heat we had those bed springs a squeakin’ all day long…« Og “Hong Kong Bar” er syv minutters guitarimprovisation indspillet i første take, der peger tilbage mod “Gypsy Woman” og er et af højdepunkterne på pladen.
Hvis stilskiftet var et kynisk forsøg på at ‘sælge ud’, er det bemærkelsesværdigt, hvor megen lidenskab der ligger i hvert af pladens syv numre, og at Buckley på ingen måde holder sin vildskab og improvisationslyst tilbage. På mange måder er Greetings from L.A. endnu mere vanvittig end Starsailor og føles på ingen måde som et kompromis.
Sefronia (1973) og Look at the Fool (1974)
På Sefronia fra 1973 var det dog, som om noget af energien havde forladt Buckley og hans nye band. Numre som “Honeyman” og “Quicksand” fortsatte den hårdtpumpende, slibrige R&B fra forgængeren, og Fred Neil-klassikeren “Dolphins” (som Tim havde spillet live siden 1967) fungerer fremragede med det nye bands instrumentering. Det todelte titelnummer trækker tråde tilbage til den skønhedssøgende, sensuelle folk fra Happy Sad-dagene og fremstår som et højdepunkt i denne del af Buckleys karriere.
Men ud over disse numre er Sefronia i høj grad præget af klichéagtige indfald fra korpiger og uinspirerede guitarsoloer og føles til tider lidt som det samlebåndsarbejde, som Greetings from L.A. blev beskyldt for at være – især afslutningsnummeret, et meningsløst cover af “Sally Go Round the Roses”.
Heller ikke Sefronia blev det hit, Buckley & co. havde håbet på. Men det afholdt dem ikke fra endnu en gang at tage i studiet med samme koncept. Bassisten Jim Fielder, der på dette tidspunkt var begyndt at spille med Buckley igen for første gang siden Hello and Goodbye-dagene, udtalte senere om denne tid med Buckleys band: »He was looking for his roots again. He wanted to lay back and let it fly … you had to be there with Tim and realize how much FUN he was having, and how it was its own kind of musical challenge. It was loud and intense from the minute you counted it off until the tune ended; it just kept driving and driving.«
Buckleys sidste album, Look at the Fool fra 1974, fortsætter stilen fra de to foregående plader, men numrene er i endnu højere grad præget af en trashy sydlandsk fornemmelse (oprindeligt var albumtitlen Tijuana Moon) – en fornemmelse, der også fremhæves af albummets bizarre albumcover, hvor et farverigt portræt fremstiller en lettere misfornøjet Tim Buckley foran et hav oplyst af måneskin.
Titelnummeret, der åbner pladen, er et stykke fremragende atmosfærisk soul, der tydeligt viser, at Buckley også på dette tidspunkt besad høje kunstneriske ambitioner. “Who Could Deny You” er et smukt, komplekst nummer bygget op af forskelige dele i forskellige tempi, hvor Buckley gør sit bedste for at lyde som Al Green. Men Look at the Fool floppede, ligesom sine forgængere, fælt.
Buckley fortsatte med at spille turnere med rimelig succes, og mens han var on the road, holdt han sig fra stoffer og alkohol. Ifølge Lee Underwood levede han i denne periode sundt og tog sit liv som arbejdende musiker seriøst – hvilket han var tvunget til, eftersom han var så godt som flad.
Men efter at være vendt hjem efter en koncert i Dallas i juni 1975 besluttede Buckley at tage et smut forbi vennen Richard Keeling i Venice. Præcis hvad der udspillede sig dér, findes der modstridende forklaringer på, men efter at have indtaget et par drinks og sniffet en stor portion heroin døde Buckley senere samme aften af en overdosis i hjemmet i Santa Monica. 28 år gammel døde Tim Buckley i gæld, og det eneste, han ejede, var tøj, sin Rickenbacker-guitar og en Fender Twin Reverb-forstærker.
Da han døde, var der stadig planer om fremtidige udgivelser – bl.a. en liveindspilning af hans favoritnumre fra hele kataloget – så intet tyder på, at han havde planer om at finde en anden karriere på trods af flere års mislykkede forsøg på comeback (selv om han dog i årevis også havde forsøgt at komme ind i filmens verden).
Om det kunne have lykkedes ham at nå tidligere tiders svimlende musikalske højder, kan man kun gisne om. Men han efterlod sig et fantastisk katalog af albums, hvoraf mange af dem er mindst lige så interessante og relevante i dag, som de var, da de udkom første gang. Man møder sjældent den form for uhæmmet kreativitet, en sådan lidenskab på grænsen til det vanvittige og en overflod af musikalitet i en grad, som det er tilfældet på Tim Buckleys albums. Der er derfor ingen tvivl om, at hans plader vil fortsætte med at udøve en vis indflydelse på musikere og fortrylle lyttere mange år endnu.
Buckleys værk er kompromisløst i ordets oprindelige forstand – på en måde, vi nærmest ikke kan forestille os i dag, hvor begrebet misbruges og anvendes om alle, der genopliver punken for 117. gang. Det vidner også om hans usædvanlige produktivitet og enorme talent, at de få liveoptagelser, demoer og radiosessions, der er dukket op gennem årenes løb, alle er fantastiske og byder på et overflødighedshorn af eksklusivt materiale og alternative versioner – og altid med en helt uhørt høj standard.
Tim Buckleys musik strømmede ud af ham. Han levede sin musik. Jeg misunder alle, der endnu har til gode at opdage ham og gå på opdagelse i hans omfangsrige værk.
Redaktørens note: Tak til Jonas Munk for denne personlige gennemgang af Tim Buckleys musik. Artiklen blev oprindeligt bragt i P/A Zine #2 i 2012).
