Hvorfor lytte til feltoptagelser?
Af Jonas Siig – foto: Stadsingeniørens Billedarkiv/Nationalmuseets Samlinger
Måske er musik ikke altid nok. Ganske vist er alskens entusiasters kærlighed til obskure nichegenrer utrolig raffineret, men kærlighed til musik har udspring i en kærlighed, som ikke altid er uproblematisk. Det er svært at komme i tanke om nogen, som i ramme alvor hader musik, for musik kan mange ting. Man kan danse til det, grine til det, tude til det og trippe på det. Men kærlighed til musik er kærlighed til mennesket; mennesket, som musikken har udgangspunkt i, med alle de konnotationer, der følger med. Intellektuel refleksion, åndsliv, følelsesliv, hybris.
Af og til forekommer al musik i et vist omfang at være resultat af denne eller hin musikers patologiske behov for at udtrykke sig selv kreativt. Måske er det af og til bedre at lægge ører til noget, som ikke har behov for at udtrykke sig, ikke har behov for at være kreativt, noget som i alle henseender er umådeligt og afsondret. Når man lytter til feltoptagelser, overlader man principielt opmærksomheden til den del af den soniske virkelighed, som ikke vil én noget, og som er hævet over ethvert behov for at udtrykke sig.
Når vi taler om feltoptagelser, taler vi i praksis ofte om naturlyde. Æstetikhistorisk er feltoptagelsens udvikling knyttet til filmmediet, og ser vi fx moderne dyreprogrammer, spiller reallyde en central rolle i lyddesignet. I starten af det 20. århundrede blev det mobile optageudstyr realiseret, og at man pludselig kunne optage lyd andre steder end i et lydstudie, var et temmelig praktisk nybrud, når man skulle lave talefilm.
I mellemtiden eksperimenterede eksiltyskeren Ludwig Koch med de nye teknologier. Koch var som sådan ret uinteresseret i film, men han var en endog særdeles driftig ornitolog, så han begyndte metodisk at optage fuglesang med det udstyr, han havde adgang til. I løbet af 1940’erne blev Koch tilknyttet BBC, hvor han med sine udsendelser om dyreliv havde karakter af etisk forfader for senere skikkelser som fx den allestedsnærværende David Attenborough. Grundstenen til den moderne brug af feltoptagelser ligger derfor snarere i teknologiske landvindinger og amatørbiologi end i en allerede eksisterende kunstpraksis. Æstetikken kom først senere.
Men feltoptagelser behøver slet ikke have “naturen” som sit genstandsfelt. Udefinerbare lyde som fx trafikstøj, knagende bygninger og gammelt skrammel er efterhånden en lige så stor del af den i øvrigt massive mængde feltoptagelser, som hver dag udgives enten digitalt eller som traditionelle pladeobjekter. Feltoptagelse (eller field recording) kan principielt være baseret på hvad som helst, om end optagelsen typisk i nogen grad forholder sig til den ovenfor beskrevne dehumaniserede lyttepraksis. I forlængelse heraf er feltoptagelsen ikke en kunstgenre. Den er snarere en praksistype, ligesom at spille guitar også er det, og forskellene internt er lige så store som mellem bonsaitræer og kartoffelbede inden for havebrug.
Her følger et lille udsnit af værker fra det særdeles mangfoldige område, som feltoptagelsen udgør.
Chris Watson: “Weather Report” (Touch, 2003)
Det er svært og principielt useriøst at undlade at nævne manden, som i så vid udstrækning er blevet feltoptagelsens pendant til Steve Albini eller Michael Jordan. Ud over at være den absolutte superstjerne på området er Chris Watson et afsindigt kompetent unikum, hvis projekt tilsyneladende er at producere så hyperrealistiske optagelser som overhovedet muligt. Han har som lydtekniker i en årrække bl.a. arbejdet sammen med førnævnte David Attenborough og har i sagens natur exceptionelle håndværksmæssige færdigheder.
Helt paradoksalt ligger de primære kvaliteter i hovedværket “Weather Report” ikke i de teknisk virtuose optagelser, men snarere i den måde, de efterfølgende er sammensat på. For “Weather Report” er et fundamentalt narrativt, nærmest filmisk værk, som har en egensindig, men helt intuitivt forståelig forløbsstruktur, som på intet tidspunkt viger fra sin immersionsæstetik. Værkets tre dele består af optagelser fra hhv. Kenya, Skotland og Island, som alle blander klassiske soundscapes med ultraskarpe optagelser af enkelte lydkilder. Første del, “Ol-Olool-O”, intoneres med verdens velsagtens mest ikoniske løvebrøl, som gennem sin ekstreme detaljerigdom peger tilbage på sit eget objekt. Vi hører ikke noget så generisk som lyden af en løve. Vi hører noget langt mere singulært og virkeligt: Vi hører et løvebrøl.
På “Weather Reports” anden og tredje del, “The Lapaich” og “Vatnajökull”, udfoldes paletten. Førstnævnte består af optagelser fra det skotske højland, hvor det tilsyneladende regner en hel del, og her spiller selve rummet en langt større rolle. Akkurat hørbart ekko giver indtryk af klippevægge, og fjerne vindsus og rindende vand skaber et radikalt anderledes, mere klangfuldt lydbillede. “Vatnajökull” indeholder måske “Weather Reports” mest besynderlige optagelser, hvor Watson optager den islandske gletsjer, som også giver kompositionen sit navn. Ved at bruge forskellige typer mikrofoner får vi som lyttere adgang til domæner, vi ellers ikke ville have adgang til. Blandt andet hører vi den pulserende knagen af en gletsjer i bevægelse optaget med mikrofoner sænket dybt ned i isen.
Jacob Kirkegaard: “4 Rooms” (Touch, 2006)
Jacob Kirkegaard er den måske fornemste repræsentant for dansk field recording. Ligesom Chris Watson udgiver han også på Touch, men modsat Watson arbejder Kirkegaard konceptuelt og følgelig mere specifikt inden for paradigmet lydkunst. Kirkegaard tager her udgangspunkt i optagelser af fire specifikke rum i området omkring Tjernobyl-atomkraftværket. Optagelserne afspiller Kirkegaard i rummet, hvor han atter optager dem. Sådan fortsætter han, indtil lyden af rummet gennem repetition har manifesteret sig på den endelige optagelse.
Proceduren minder om den, som amerikanske Alvin Lucier benyttede sig af i sit værk “I Am Sitting in a Room” (1969), men hvor Lucier lod sin stemme forsvinde i rummet, handler det for Kirkegaard snarere om at fremkalde historien. Lyd er kun vibrationer i et rum, indtil den rammer øret, og som sådan forsvinder den ikke. I stedet bliver den del af baggrundsstøjen, hvad filosoffen Christoph Cox kalder “lydens virtuelle domæne”. I baggrundsstøjen ligger al tidligere lyd latent, og Kirkegaards projekt synes derfor at være at fremkalde eller snarere fremmane den lyd, som engang var til stede.
I det hele taget er der noget spøgelsesagtigt over Jacob Kirkegaards værk. Det implicitte virkemiddel, at det netop er Tjernobyl, vi lytter til, bidrager med fokus til lytningen af de æteriske optagelser, og dermed integreres parateksten som effekt i værket. “4 Rooms” illustrerer, hvordan feltoptagelsen dårligt kan skæres over én kam som kunstgenre. Der er ingen genkendelig lyd, ingen fugle, ingen biler, kun en ildevarslende summen fra steder, hvor der engang var liv.
Geir Jenssen: “Cho Oyu 8201m (Field Recordings From Tibet)” (Ash International, 2006)
Amatørbjergbestigeren Geir Jenssen (bedre kendt under pseudonymet Biosphere) udgav i 2006 en temmelig besynderlig plade. Snarere end et traditionelt kunstværk fungerer “Cho Oyu 8201m” som en lyddokumentation, der beskriver Jenssens strabadserende bestigning af et tibetansk bjerg. I det kronologiske forløb (som er værkets eneste narration) følger vi Jenssens projekt hele vejen til bjergtinden, og undervejs aflytter vi nogle af de ting, der foregår omkring ham. Vi lytter med, da en hyrde vandrer forbi med en flok yakokser; vi lytter med, da Jenssen hører verdensmusik på sin medbragte radio; og vi lytter med, mens hans medrejsende får ilt på turens sidste stykke.
Optagelserne, som senere er brugt som kildemateriale til Biosphere-pladen “Dropsonde”, bærer gennemgående præg af lav fidelitet, og man får klart indtryk af, at det ikke har været lydoptagelser, der har været Jenssens egentlige ærinde. I stedet er udgivelsen et arkiv eller et bibliotek, hvilket også mimes i udgivelsens forløb: Alt rubriceres og kategoriseres under titler som “Cho Oyu Basecamp. Morning” eller “Nagpa La. Birds Feeding on Biscuits”. På den måde væver Jenssen tråde tilbage til en tid, hvor feltoptagelsen ikke var en kunstdisciplin, men snarere en formel måde at akkumulere viden om verden på. Der er en særpræget nøgternhed over “Cho Oyu 8201m”, som en afatikers rejsedagbog. Det er netop denne mellemposition, som gør udgivelsen så djævelsk interessant.
Artiklen er oprindeligt publiceret i ZINE #5.
