Louise Alenius – “Ordet nu er det allerstørste ord for mig” (interview)
Af Peter Jørgensen
Louise Alenius (f. 1978) har de seneste 15 år arbejdet som komponist i et spændingsfelt mellem klassisk musik, scenekunst og performance. Hendes miniatureserie “Porøset” – som består af intime værker opført for én tilhører ad gangen – samt sidste års roste og hædrede kammeropera “Silent Zone” – tematisk centreret omkring en incestramt familie – har været med til at skabe hende et ry som en komponist, der insisterer på intimitet og tillid som afgørende aspekter af sit virke.
Jeg taler med Alenius en torsdag over middag, kilet ind mellem et væld af møder og prøver. Da vi mødes, har hun inden for den kommende uges tid hun premiere på det stedsspecifikke værk “Rite of Nothing” i det gamle vandreservoir Cisternerne på Frederiksberg, repremiere på balletten “Napoli” på Det Kongelige Teater og uropførsel af værket “Laura” under Klang-festivalen. Trods det pakkede program møder jeg en stærkt tilstedeværende komponist, som taler indlevende og uafbrudt i timerne, vi tilbringer sammen.
PJ: Hvordan opstår et værk for dig? Når jeg tænker på det, du laver, har jeg en klar følelse af, at det er mere end blot tonerne, der står i partituret, der har betydning.
Mere end at sige, at du laver musikstykker, ville jeg måske sige, du laver værker?
LA: “Der er helt klart mere end tonerne, fuldstændig. Det bliver det i hvert fald.
Det starter tit med en musikalsk idé. Jeg hører måske ikke de specifikke toner, men jeg hører forløbet. Jeg er inde i musikken og får en følelse af, at det her, det kan blive vildt.
Det er faktisk ret visuelt, fordi jeg forestiller mig partituret. Det er ofte en måde at orkestrere på, hvor jeg tænker, at hvis man kombinerede de der to instrumentgrupper og så havde sådan en type forløb, ville det bygge op på den måde, og så falde ned, og blive til det der.
Så bliver det ligesom kombineret med et eller andet, jeg går og tænker over. Et emne eller en karakter, jeg er fascineret af. Når jeg har skrevet selve musikken, handler alt derefter om at gøre helheden til den stærkeste oplevelse for publikum, ned til mindste detalje som programteksten, pressemeddelelsen eller den måde, de bliver vist ind i salen.
At man træder ud af den normale komponistrolle og bruger enormt meget tid på de her ting – det er et udtryk for, at jeg nærmest aldrig giver slip. Hver eneste detalje betyder noget i mine værker – intet er ligegyldigt.
Men der er en stor afmagt forbundet med det. Der er konstant kilder til frustration. At man ikke kan få det perfekt. Jeg står lige midt i det lige nu i forbindelse med med prøverne til “Rite” (“Rite Of Nothing”, red.) i Cisternerne. Der er plads til måske 150 mennesker, og hvis ikke de er…”
PJ: Hvis man rømmer sig dernede, så hænger det i 20 sekunder…
LA: “Ja. Det kan bare ikke gennemføres, hvis der er bare den mindste larm. Så jeg har besluttet at lave et regelsæt, som publikum tvinges til at følge inden de lukkes ind.
Jeg fornemmer på folk, f.eks. når jeg laver “Porøset” på Det Kongelige Teater, at det nærmest er ligegyldigt, hvad jeg beder publikum om, så følger de med. De kan godt lide at blive udfordret, men de skal engang imellem guides, for at det hele kan fungere. Det er sindssygt spændende at arbejde med netop den balance. Så gælder det bare om ikke at udnytte folks tillid, men at styrke den.”
PJ: Du har ikke så mange udgivelser i bagagen. Dels kommer dine værker naturligt ud på en anden måde, men er det til dels også, fordi du så må slippe… at det pludselig bliver oplevet et eller andet uoptimalt sted?
LA: “Det er begge dele, helt klart. Jeg kan bedst lide at skabe musikken, det er hele trippet. Lige så snart det er færdigt, bliver jeg en smule ligeglad med det. Derfor fungerer scenekunsten også godt for mig, fordi jeg arbejder frem til en premiere og så: bom!
Flygtigheden og intensiteten kan jeg virkelig godt lide. Jeg har aldrig syntes, at det var sjovt at lave det samme mange gange. Jeg keder mig hurtigt over gentagelser, desværre.
Jeg har ingen speciel glæde ved stor udbredelse, jeg kan bedre acceptere en kort levetid for mine værker end en lang og bred, men mindre perfekt. Derfor har jeg ofte svært ved at nå at få mine værker indspillet, fordi jeg hellere vil i gang med flere nye projekter på end at hænge i de gamle.”
Med operaen “Silent Zone” fra sidste år er Alenius dog i gang med en ambitiøs videreudvikling, hvor værket både skal udkomme som et regulært album og i en Augmented Reality-version. Sidstnævnte håber hun, en dag vil kunne komme ud på landets skoler og gymnasier. Tematikken i operaen er incest og fortielse i en familie.
LA: “Man skal være enormt klar om, at det er kunst, man laver, når man arbejder med tunge tematikker. Især når man bevæger sig ud af kunstverdenen og ind i f.eks. en uddannelsessituation. Det er ret vildt at opleve, hvor hurtigt den (operaen, red.) kan blive set som noget andet og mere, end den er. Jeg ville være så ked af det, hvis nogle fik indtryk af, at jeg vidste alt om incest. Det gør jeg nemlig slet ikke. Jeg har talt med mange, der har været involveret i det, og derfor har jeg set nogle mønstre. Men i princippet gætter jeg kun og fortolker frit: Vi afsender et kunstværk. Og derfor vil jeg virkelig gerne også have den udgivet som et album snart, for at der ikke er tvivl om, at “Silent Zone” er et kunstværk, ikke et terapeutisk forløb eller problemløseren på incest.
For første gang i mange år har jeg brug for at udgive noget, og så er jeg også klar på at bruge tiden. Rammen er vigtig for det her værk, fordi det kommer til at svæve rundt i cyberspace, hvor jeg ikke kan påvirke publikum.
Nu snakker jeg om, hvad kunst ikke kan, men det kan til gengæld noget andet. Kunst kan somme tider få publikum til at åbne sig, og være mere modtagelig over for tematikker, de ellers ikke kan overskue.
Og så tænker jeg, at de gode stærke oplevelser sidder i kroppen i længere tid.”
PJ: Når du komponerer, skriver du så for instrumenter eller for musikere? Tænker du, det er Morten, der synger her, eller er det en kontratenor med en defineret spændvidde?
LA: “Jeg skriver helt klart til instrumenterne, men jeg prøver at finde menneskene ret tidligt. Det er bare ikke altid, jeg kan det. Så jeg skriver helt klart for instrumenter og stemmetyper. Og det er bl.a. derfor, jeg elsker noder. Fordi andre uproblematisk vil kunne tage det op og synge det eller spille det. Så ved man, de kan komme op på de toner, hvis de kalder sig sopran, og det kan jeg virkelig godt lide. At man har et grundniveau, som allerede er defineret. Det er noget, jeg kan tage og forholde mig til og få virkelig meget ud af. Så kan jeg bruge det helt ud til grænsen.
Mange får en kæmpe glæde ved at synge endnu højere og skrige og alt muligt. Jeg er mindre interesseret i at udfordre den del og har en umiddelbar glæde ved det, der klinger godt og er blevet raffineret igennem kulturen og mange års øvning. Jeg har nemlig problemer nok på alle mulige andre områder. Jeg tror, det er det, jeg prøver at sige. Jeg har masser af problemer i mit arbejde. Så når der endelig er noget, jeg ved fungerer, så har jeg det bare sådan “fedt! Det gider jeg godt at bruge.”
PJ: Det kunne også være, at du, for at ramme en bestemt følelse, brugte f.eks. en stemme, der knækker?
LA: “Det er der masser af. Så skriver jeg det ind i noden og sørger for at sætte nok tid af til forprøver, så jeg ikke får nogen overraskelser til selv prøverne. Så har jeg også tid til at ændre, hvis ikke det fungerer.
For tit kan man også blive ret skuffet over at have hørt det på en bestemt måde inde i hovedet, og så lyder det forfærdeligt i virkeligheden.”
PJ: Kan man sige, at du, frem for at insistere på konstant at tale nye sprog, arbejder inden for en forfinelse af det sprog, du kender og har udviklet?
LA: “Det ved jeg ikke. Jeg følger med mine idéer og folder dem ud, så godt jeg kan, jeg er i deres tjeneste – nogle gange kræver det, at jeg udfordrer det traditionelle musikalske sprog, andre gange kræver det noget andet.”
PJ: Er det på følelse?
LA: “Hvis jeg skal sige noget generelt om min proces og mine beslutninger undervejs, så vil jeg sige, at jeg forsøger at undgå problemerne. Hvis ikke jeg prøver at undgå dem, så er det 100% kun problemer. Mit virke går ud på at få en idé til at fremstå så godt som muligt. I virkeligheden føler jeg ikke, idéerne har noget med mig at gøre. Der er selvfølgelig en idé, jeg har fået på et eller andet tidspunkt, men på et tidspunkt bliver idéen utroligt meget større end mig. Der er alle mulige andre, der har taget del i min idé. Og som også arbejder i idéens tjeneste.
Så har det jo ikke længere noget med mig at gøre. Jeg forsøger bare at få den til at lykkes.”
PJ: At få det i havn?
LA: “Ja, og det er virkelig sådan en gennemgående følelse, jeg har. Shit altså, det der kæmpestore problem. Hvordan skal det gå? Og selvfølgelig har jeg haft en plan, men da idéen kom, var alt jo lyserødt og nyt: ‘Det her er den vildeste ide. Hvem kan producere det?’ Så ringer jeg til dem og taler og taler og er helt oppe at køre.
Og hvis de så siger ja, så er jeg allerede en slave for det her projekt, som i virkeligheden ikke længere har noget med mig at gøre. Det er ikke, fordi det er blevet nogle andres idé. Den er blevet noget i sig selv.
Og jeg er dets slave. Dets sekretær. Skibets kaptajn, der skal forsøge at undgå at smadre skibet ind i et isbjerg, der ligger under vandet. Og de isbjerge er over det hele.”
PJ: Jeg kommer til at tænke på det gamle paradoks: Hvis et træ falder i skoven, og ingen hører det, giver det så en lyd? Mange komponister eller musikere laver måske et værk eller udgiver et album, og så er det dét. Så er det ude og afsluttet. Med dig oplever jeg det anderledes. Jeg har en fornemmelse af, at det for dig ikke er udfoldet, før det møder publikum. At selve mødet mellem værk og publikum er væsentligt?
LA: “Jamen, helt vildt. Det er faktisk meget det, riten (“Rite of Nothing”, red.) handler om. Det rummer ingenting. Det er et ønske om at sige til folk: ‘I skal ikke regne med, at jeg giver jer svaret. Jeg laver blot en ceremoni, den er perfekt udenpå, men den er hul. Jeg sætter rammerne og forsøger at lirke folk op. Så må I selv byde ind og fylde værket med indhold og mening.’ Denne gang er det ikke mig, der gør det, det er publikum selv. Det er nemlig ofte et forskruet forhold, vi har til kunsten. Som når folk spørger ‘Hvad mente du med det?’. Så svarer jeg nogle gange: ‘Det er ikke vigtigt, hvad jeg mente med det, men hvad det satte i gang hos dig…’
Titlen ’Rite of Nothing’ siger det. Der er ingenting. Der er en skal, et hulrum. Musik, ord, mennesker, bevægelser. Der er alt det, vi forventer. That’s it. Resten må folk selv fylde på.”
PJ: Vi har jo også tendens til at tillægge ting mening med det samme…
LA: “Jeg synes, det er fedest, når folk skriver sig selv med ind i kunsten. Digter videre og tager det med sig. Fortæller videre og lader det vandre på den måde. Tænker sig selv og sine venner igennem. Skriver sig selv ind i karaktererne. Og det tror jeg ikke, man kan, hvis karaktererne er fyldt op 100%. Så er der ikke plads til én. Så nu har jeg prøvet på at lave et værk, hvor der kun er 5%, der er fyldt ud på forhånd.”
PJ: Så drømmen er også at skrive dig selv helt ud af værket?
LA: “Helt sikkert… Jeg vil gerne skabe nogle rum, hvor andre kan tænke og opleve noget, som ikke er mig, der fortæller om mig. Hvis der er noget, som er interessant, så er det måske mit møde med verden. Ikke mit møde med mig selv.”
I 2009 komponerede Alenius ny musik til andet akt af det knap 200 år gamle ballethovedværk “Napoli”. Her endte hun med at skrive sig selv ind i musikken som vokalist som et greb for at have mere tid med musikerne i orkestret.
LA: “Jeg skrev mig selv ind i det, fordi jeg på det tidspunkt ikke havde særlig meget erfaring. Det var mit første orkesterværk, og jeg havde helt vildt meget lyst til at være sammen med musikerne. At se dem arbejde og blive bedre. Det er den bedste træning, man kan få: at høre sin musik opført igen og igen og overveje, hvad der kunne blive bedre i orkestreringen. Så rejser jeg med rundt i verden, når balletten er på turné, og hører nye orkestre opføre musikken. Det er en vild måde at lære på. Selv om det er det samme materiale, bliver det fortolket forskelligt.
Der er aldrig nok prøver, men det er fedt, når det lykkes. Musikerne spiller jo præcis det, der står i noderne, så de behøver kun et par enkelte prøver, for at det kan fungere. Men det betyder jo også bare, at man som komponist skal være ekstremt bevidst om hver eneste lille detalje, for der er ingen tid til at ændre undervejs, efter at noderne er printet.”
PJ: Det er jo det. Det kan være meget hjerteskærende, når musikerne leverer det, fuldstændig som det står, og man kan erfare, at det var ikke lige det…
LA: “Det sker heldigvis kun ganske sjældent, men det er interessant, hvem man giver skylden, når det går galt. Jeg har en tendens til at føle, at det hele er min skyld og mit ansvar. At jeg ikke har været god nok til at udtrykke min idé over for orkestret. Hvor nogle andre komponister siger, at det er orkestret, der ikke forstår det.”
PJ: Hvordan kom du i gang med at lave musik?
LA: “Det har jeg altid gjort, tror jeg. Det er noget, jeg kan huske fra min barndom. At gå rundt og være sur på mine forældre og sætte ord på det igennem sangtekster. Og så gik der ligesom lidt tid med det, og så glemte jeg som regel at være sur, fordi jeg var optaget af finde et rim eller få det til at passe på en melodi. Når jeg så havde etableret de her helt simple melodier, så begyndte de hurtigt at kede mig. Så begyndte jeg at lave andenstemmer. At lave harmonier til det. Jeg kunne jo ikke synge alle harmonierne samtidig, men så kunne jeg spille dem på klaveret. Igennem det begyndte jeg at spille klaver og gå til undervisning.
Og så var der helt klart en masse frustrationer forbundet til det at modtage undervisning. At skulle spille små klaversonater og den slags. Jeg syntes, det var røvsygt, og det eneste, jeg havde lyst til, var at ændre melodien. Det var sådan: ‘Okay, de første tre toner, dem gider jeg godt,’ men derefter hørte jeg noget andet ind i hovedet. Jeg ville jo bare et eller andet sted hen med den musik, og det måtte jeg ikke. Så det gjorde jeg, når jeg kom hjem. Men det kedede mig at øve på sonaterne. Det har altid kedet mig at øve, og derfor er jeg stadig en dårlig musiker. Til gengæld elskede jeg at lave min egen musik, og jeg har komponeret, så længe tilbage jeg kan huske.”
PJ: Før du egentlig var komponist…
LA: “Ja, jeg har komponeret, længe før jeg påtog mig den titel. På et tidspunkt overvejede jeg at tage en uddannelse, men så var der hele tiden alle de her projekter. Jeg laver lige dét her, og så kan det være om et år…”
I stedet for en uddannelse bag konservatoriets mure har Alenius lært gensidigt af andre komponister og samarbejdspartnere. Ved at arbejde med musikerne. Fået kolleger til at kigge hendes partiturer igennem og give noter.
LA: “Hvis jeg altid starter nogle projekter, der er lidt for svære, så lærer jeg en masse undervejs. Så løber jeg stærkt for at prøve at gøre det godt og lærer ekstremt meget undervejs, men det er altid igennem en proces med et vigtigt resultat for et reelt publikum, at jeg lærer noget. Jeg har aldrig sat mig ned for at lære….
Det er også en måde at møde folk på. En måde at komme i kontakt på. En måde at tilegne mig viden og erfaring. At kommunikere på og udtale sig. En måde at undersøge og nogle gange forstå verden på.
Jeg har aldrig haft et reelt ønske om at blive komponist, jeg er bare blevet det, og det er jeg utroligt lykkelig for i dag. Jeg har aldrig haft en strategi, der gik længere frem end til en premiere. Jeg har aldrig haft sådan en femårsplan, som folk snakker om.
Der sker bare noget i de der langstrakte planlagte forløb, hvor man må gå på kompromis med den nære kontakt med mennesker. Lige at kunne hive nogle mennesker ind i et projekt. At forstå det, lige nu, og så skrive det ind i værket.
Der er et eller andet omkring nuet. Ordet ’nu’. Det tænker jeg tit over. Det er det allerstørste ord for mig. Det er paraplyordet, toppen, the Almighty. Det er så stort, og det er væk, når du har sagt det. Så er det allerede et nyt nu.
Det er repræsenteret i det hele. I dynamikken. I nærværet. I intensiteten. Alle de ting, jeg virkelig gerne vil have i mit liv. Det prøver jeg at koncentrere mig om.
Det er lidt det samme som det der barndomstrip, ikke? Bare sådan at ryge ind i det der trip, der var musik, musikalitet, nogle toner. Nogle gange er det jo også en musikalitet i overført betydning. For mig er det ikke kun tonerne. Det med at skrive et stykke musik. Det er lige så meget en tilstand.
Det er min måde at være sammen med mig selv på. Det kan godt være, jeg ikke skriver noget. Så sidder jeg og tænker på de her verdener, og hvordan de skal folde sig ud. Det er det, der altid sker, når der ikke sker noget andet. Så folder det sig ud. Lige så snart de andre går væk. Når vi to er færdige med at tale her. Så begynder jeg at være i det der rum. Det sker selvfølgelig også i interaktionen, men der er det mere at suge ind og tale. Planlægge og producere med andre.
Men det folder sig ud i solituden. Det er der, det får lov at vokse og etablere sig som noget, der kan blive vigtigt for mig. Det kender du måske? Det er der, man finder ud af, hvem man er. Det er der, man er sammen med sig selv om at være sig selv. At gøre sig selv.
Det er det, musik er for mig. Hvad vil jeg gerne lave federe? Hvad synes jeg ikke fungerer? Hvad har jeg lyst til at opleve? Hvad er mine behov, når jeg har fået noget at spise og er udhvilet?
Det er det, der sker, når jeg laver musik. Arbejder. Og det er jo grundlæggende leg eller meditation eller terapi. Man kunne kalde det så mange ting, ikke? Nu hedder det bare musik.”
